KARAKALEM PORTRE SİPARİŞ SİTESİ

 

 

HEMEN SİPARİŞ İÇİN   >>>   SİPARİŞ 

Karakalem portre sipariş sitesi

Anasayfa

Sanat Tarihi

Anadolu’da Eski Taş Çağı (M.Ö. 600.000-10.000)
İnsanın düşünen hayvan olarak yavaş yavaş gelişmeye başladığı bu ilk uygarlık çağı Buzul Devri’ne rastlar ve onun dört bölümü ile orantılı olarak dört devreye ayrılır. Yarım milyon yılı aşan bu uzun süreç boyunca insan, henüz üretime geçmemiş olup, doğada buldukları ile geçinir. Erkek, hayvan avlayarak, kadın da bitki, böğürtlengiller ile küçük hayvanlar toplayarak geçimi sağlar. İnsanın medeniyet yolundaki ilk aşaması ateşin keşfedilmesidir. Bu büyük keşfin Eski Taş Devri’nin daha ilk evrelerinde, insanın alet kullanmaya başladığı zaman yapılmış olması gerektir. Alet olarak taştan tek ya da iki taraflı el baltası, uzun yaprak biçiminde bıçaklarla çalışıyorlardı. Eski Taş Devri sonlarına doğru, kemikten iğneler, mızrak uçları da kullanılmıştır. Üçüncü Buzul Devri’nde, insanın uygarlık yolunda en büyük aşaması, iki çakmak taşının birbiriyle sürtülmesinden meydana gelen ateşin keşfidir. Üçüncü ve dördüncü buzul devrinde, taştan, fildişinden heykelcikler ve mağaralarda da çok başarılı duvar resimleri yapılmıştır. Buzul çağında bazı bölgelerde, mezarlarda ölünün yanında bulunan yiyeceklerden de, hayatın ölümden sonra devam ettiğine inanıldığı anlaşılmaktadır. Antalya çevresindeki Karain, Beldibi ve Belbaşı mağaraları, Eski Taş Devri’nin sonlarında kullanılmışlardı.

Anadolu’da Orta Taş Çağı (M.Ö. 10.000-8.000)
Taştan aletler bu devirde daha çeşitli ve daha kullanışlı şekiller gösterir. Köpek ilk evcil hayvan olarak görülür. Devrin sonuna doğru gıda birikimine başlanmaktadır.

Anadolu’da Yeni Taş Çağı (M.Ö. 8.000-5.500)
Yukarıda söylediğimiz gibi insanoğlu iki ayak üzerinde dolaşmaya başladığı, aşağı yukarı bugünkü fiziksel yeteneklerine ulaştığı halde uygar denebilecek duruma ancak on bin yıl ön ce (M.Ö. 8.000 sıralarında), yerleşik olduktan sonra erişmiştir. Dünyanın birçok yerinde bu çağdan kalma küçük yerleşmeler gün ışığına çıkarılmıştır. Bunlardan en ileri düzeyde olan beşi Anadolu’daki Çayönü, Çatalhöyük, Hacılar, Norşuntepe veKöşk Höyük yerleşmeleridir.

Halet Çambel, Robert J. Braidwood ve onların ardından Mehmet Özdoğan’ın Wulf Schirmer’le Diyarbakır yöresinde kazdıkları Çayönü yerleşmesi, C 14 (radyokarbon on dört) sonuçlarına göre M.Ö. 7250-6750 yılları arasına tarihlenmektedir. Yerleşmenin ortasında bir meydan ve onun çevresinde dikdörtgen anıtsal yapılar ve evler yer almaktadır. Binaların alt bölümleri taştan, üstleri kerpiçten inşa edilmişti. Çayönü yerleşmesinde oturanlar Anadolu’nun en eski çiftçileridir. Buğday yetiştirmesini, onu hasat etmesini ve öğütmesini biliyorlardı. Bunu, ele geçen aletler kanıtlamaktadır. Tarımın yanısıra hayvancılıktan da yararlanıyorlardı. Sofralarında koyun ve keçi eti bulunuyordu. Köpek ilk evcil hayvandı. Kadın heykelciklerı ana tanrıçaya daha bu dönemde tapıldığına işaret etmektedir
James Mellaart tarafından gün yüzüne çıkarılan Burdur civarındaki I- yerleşmesi, radyokarbon 14 ölçümlerine göre M.Ö. 7040 sıralarında meydana gelmişti. Burada yapılan kazılar sonucunda evlerde buğday, arpa ve mercimek, ayrıca keçi, koyun ve büyük baş hayvan kalıntıları bulunmuştur. Biricik evcil hayvan olarak daha Orta Taş Devri’nde ehlileştirilmiş olan köpek görülmektedir.

Konya yakınındaki Çatalhöyük yerleşmesinde ise M.Ö. 6500-5500 yılları arasında bin yıl süreyle, yeryüzünün ilk parlak uygarlığı böylece gelişmiş, eşsiz güzellikte sanat eserleri yaratılmıştır. En büyük başarılar arasında evlerin duvarlarını süsleyen renkli kabartmalarla renkli freskler gelmektedir. Tasvirler arasında av, dans sahneleri, çeşitli insan ve hayvan resimleri yer almaktadır. Fresklerden bir tanesi tarihin en eski manzara resmi olup bir yanardağı, belki de civardaki Hasan Dağı patlama sırasında tasvir etmektedir. Çoğunlukla dört, beş ev bir grup oluşturuyor ve bunların arasında bir tapınak odası bulunuyordu. Düşman saldırılarını önlemek için, sokakları olmayan bu yerleşmenin evlerinin duvarları kerpiçtendi, kapıları yoktu, herkes evine taşınabilir ağaç merdivenlerle damdan giriyordu. Duvarların en üst kısmında, çatıya yakın yerlerinde hava ve ışık için küçük deliklerden ibaret pencereler vardı. Her odada, kerpiçten yapılmış sedirler bulunuyor, bunların üstüne oturuluyor, öteberi konuyor, ayrıca yatmak için döşekler serilebiliyordu. Bu kerpiç sedirlerin içine etleri güneşte kurutulmuş ölüler gömülüyordu, ölülerin yanına güzel he iyeler bırakılıyordu. Böyle bir mezarda bulunan obsidyenden yontularak yapılmış ayna, şimdi Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’ndedir.

Yukarıda sözü edilen tapınak odasının duvarlarında ve sedirlerinin kenarlarında boğa başları ya da boynuzları gömülü bulunuyordu. Böylece bu devirde tarımın başlaması ile boğalara tapma inancının ortaya çıktığı anlaşılmaktadır. Yeni Taş Devri’nde olduğu gibi daha sonraki Anadolu için de öküz ve boğa, yalnız doğa gücünün ve çoğalımın bir sembolü değil, ayrıca toprağın sürülmesinde gördüğü büyük iş bakımından tarımın da başlıca etkeniydi. Bununla birlikte Yeni Taş Devri Anadolusu’nda asıl tapılan varlık, sonraları tarihi devirlerde tanrı ana adını taşıyan, insan için bereket ve çoğalımın sembolü olan tanrıdır. Hacılar’da ve Çatalhöyük yapılan kazılarda tanrı ananın yüzlerce heykelciği bulunmuştur . Tanrı ana, daima çıplak olarak çeşitli şekillerde, yatmış, çömelmiş, uzanmış durumlarda ve özellikle doğum yapma sırasında tasvir edilmiştir. Tanrı ananın doğum yapma haliyle çok sık tasvir edilmiş olması, ona, özellikle insanlığın devamlılığını sağlayan, bereket ve çoğalımın sembolü olarak tapıldığını anlatmaktadır Çıplak tasvir edilmiş kadın heykeline Yeni Taş Devri’nde, birçok Akdeniz ve Yakındoğu ülkelerinde rastlanması, ana tanrıçanın yeryüzünün bu bölgelerinde egemen olduğuna işaret etmektedir.

Anadolu Kültür Tarihi-Ekrem Akurgal-TÜBİTAK Yayınları www.karakalemresim.net 

Anadolu, tarihöncesi dönemden yakın çağlara kadar her dönemde uygarlık tarihinin önemli bir merkezi olmuş, çok sayıda kültürü

 barındırmıştır. Ancak Anadolu’nun uygarlığın oluşumuna en belirgin katkıyı yaptığı dönem, bu sergiyle yansıtmaya çalıştığımız süreçtir; bu aynı zamanda uygarlık tarihinin en heyecan verici ve renkli dönemlerinden biridir.
Karlsruhe sergisi Güneydoğu Anadolu’da ortaya çıkan kültürün, Orta Anadolu ve Marmara Bölgesi üzerinden Avrupa’ya aktarımını ele almıştır. Bu serginin kurgusu ise Güneydoğu Anadolu’da izlediğimiz köklerin tanıtımı ile sınırlı tutulmuştur. Serginin içeriğinin bu şekilde sınırlı tutulması ile, ülkemizde henüz hiç tanıtılmamış olan “ilkler”i içeren bu dönemi, sıradan buluntularla değil, kültürü oluşturan diğer öğelerle birlikte daha kapsamlı ve çok yönlü olarak tanıtabileceğimizi düşündük. Bu şekilde Güneydoğu Anadolu’da başlayan kültürel sürecin İç ve Kuzeybatı Anadolu bölgelerine yansıması ve bu dönem insanının yaşamını nasıl sürdürdüğü tanıtılmaktadır. 

Neolitik Dönemin Değişen Tanımları
Yukarıda da kısaca değinildiği gibi, dar anlamıyla Neolitik dönem, beslenme, teknoloji ve yaşamı belirleyen öğelerin yeniden biçimlenme sürecini yansıtmaktadır. Sonuçları bakımından devrim niteliğindeki bu değişimin oldukça uzun bir süre içinde gerçekleştiği, yaklaşık olarak M.Ö. 12000 yılları ile 6000 yılları arasındaki bir döneme yayıldığı bilinmektedir. Bu sürecin başlangıcı Son Buzul Çağı’nın yarattığı koşulların ortadan kalkması, bugünkü iklim kuşaklarının yerleşmesiyle ilişkilidir. Dünyanın her yerinde insanlar, değişen doğal çevre koşullarına, bildikleri teknoloji ve sosyal alışkanlıklarıyla uyum sağlamışlardır. Ancak Yakındoğu’nun belirli bir bölgesinde bu dönüşüm dünyanın diğer yerlerinden farklı olmuş ve daha sonra tüm dünyayı etkileyecek olan yeni yaşam biçimini ortaya çıkarmıştır. 6000 yıl gibi, oldukça uzun bir zaman dilimini kapsayan bu oluşum sürecini, konunun uzmanları olan arkeologlar Çanak Çömleksiz Neolitik Çağ, Çanak Çömlekli Neolitik Çağ gibi farklı kültür basamaklarına ayırarak tanımlamaktadırlar. Ancak ilginç olan, bu sürecin ilk aşaması olan Çanak Çömleksiz Neolitik dönemin, sonrakilerden daha görkemli kalıntılara sahip olmasıdır. Bu ilk dönemin görkeminin, anıtsallığının en iyi izlendiği bölge de Güneydoğu Anadolu’dur.

Yakındoğu Neolitik kültürünün oluşum bölgesi olarak tanımladığımız coğrafya güneyde Filistin’den başlayarak İsrail, Suriye, Lübnan, Ürdün, Kuzey Irak, Batı İran, Güneydoğu ve İç Anadolu ve hatta son araştırmalar ışığında Kıbrıs’ı da içine alan çok geniş ve geniş olduğu kadar ekolojik çeşitliliği de olan bir bölgedir. Tüm bu bölge içinde yaşayan toplulukların birbirleriyle bilgi ve teknoloji paylaşarak 6000 yıl boyunca söz konusu kültürü geliştirdiği ve dönemin sonunda kelimenin tam anlamıyla “çiftçi” durumuna geldikleri anlaşılmaktadır. Bu oluşum, başlangıcından gelişimini tamamlama aşamasına kadar aynı coğrafya içinde kalmış, ancak tam olarak gelişimini tamamladıktan sonra farklı coğrafyalara yayılmıştır. kara kalem portre ve resim çizdirmek isterseniz siparişten fotoğrafınızı yollayabilir bizden destek alabilirsiniz.

Daha önce de değinildiği gibi, tahıla dayalı bir yaşam biçiminin, avcılığın ve toplayıcılığın yerini alması çok güç bir dönüşümdür. Bu nedenle bilim insanları bu dönemin ilk basamaklarını doğal çevrenin kısıtlı olduğu, insanların yaşamlarını sürdürmek için tahıl tanelerini toplamak zorunda olacakları kurak ve yarı kurak bölgelerde, özellikle Filistin, İsrail ve Güney Suriye’de aramışlardır. Söz konusu araştırmalar ilk başlarda Filistin çevresinde yoğunlaşmıştır; Güney Filistin’de Natuf ve Kebaran gibi Neolitik dönemin öncülü olabilecek kültürel oluşumlara rastlanması uzun bir süre arkeologların ilgisini Güney Levant olarak tanımladığımız bölgeye odaklamıştır. Bu bağlamda 1952 yılında K. Kenyon tarafından kazılmakta olanEriha (Jericho) kazılarında, gerçek anlamıyla Neolitik bir yerleşimin bulunması, daha sonraki araştırmaları yönlendiren önemli bir gelişme olmuştur. Eriha kazıları, Neolitik kültürün başlangıcında çanak çömleğin bilinmediği bir evre olduğunu ve daha önemlisi bu evrede öylesine eski bir tarih için görkemli sayılabilecek büyük yapıların bulunduğunu açık olarak ortaya koymuştur. Bugün hâlâ kullanmakta olduğumuz, Neolitik kültürün gelişim basamaklarını yansıtan Çanak Çömleksiz Neolitik A, Çanak Çömleksiz Neolitik B ve Çanak Çömlekli Neolitik ayrımı da ilk kez bu kazıda ortaya atılmıştır. Eriha kazılarıyla hemen hemen aynı yıllarda, R.J. Braidwood ve ekibi Kuzey Irak Zagros bölgesinde, doğabilimcilerle birlikte araştırmalara başlamış ve özellikle Jarmo kazılarıyla ilk kez, çiftçiliğin başlangıç aşamasındaki basit bir köy toplumunu ortaya çıkarmıştır.

Neolitik dönem araştırmalarının başladığı 1948 yılından 1970 yıllarına kadar geçen süre içinde söz konusu bölgelerde yapılan Neolitik dönem kazılarının sayısı 100’ü aşmış, arkeolojik kazı yöntemlerinin gelişmesi, arkeometrinin sağladığı olanaklarla çok farklı konularda geniş bir bilgi birikimi oluşmuştu. Bu bağlamda yakın zamanlara kadar doğal çevre ortamının çok daha zengin olduğu, insanların yaşamlarını tahıl tanesi toplamaya bağlamak zorunda olmadığı Anadolu’nun, ilk çiftçi topluluklarının oluşum bölgesinin dışında kaldığı öngörülmekteydi. Bilim insanları, tarım, hayvancılık ve yerleşik yaşamın ilk olarak Güney Levant olarak tanımlanan Filistin ve çevresinde başladığını ve belirli bir aşamadan sonra bu yeni yaşam biçiminin Kuzey Suriye de dahil olmak üzere Anadolu’ya aktarıldığını düşünmekteydi. Bu nedenle Güneydoğu Anadolu da dahil olmak üzere Anadolu Platosu uzun yıllar Neolitik dönem açısından hemen hemen hiç araştırılmadan kalmıştı. Anadolu’da başlayan ilk Neolitik kazılar olan Urfa Bozova yakınlarındaki Biris Mezarlığı ve Söğüt Tarlası ile Diyarbakır Ergani yakınındaki Çayönü, kuzeydeki farklı bir Neolitik çekirdeğin ilk izlerini daha 1964 yılında vermiş, ancak elde edilen sonuçlar başka kazılarla desteklenmediği için yeterince yankı bulmamıştı.

Aynı süreç içinde Orta Anadolu’da J. Mellaart tarafından kazılmış olan Hacılar ve Çatalhöyük, J. Garstang tarafından kazılan Yumuktepe, D. French tarafından kazılan Can Hasan ile J. Bordaz’ın kazdığı Süberde ve Erbaba da, Neolitik yaşam biçiminin oluşumuyla ilgili süreçte, Anadolu Platosu’nun yerinin tam olarak anlaşılması sağlanamamıştı. Bunlardan özellikle Çatalhöyük görkemli ve şaşırtıcı buluntularıyla her ne kadar ilgiyi çekmişse de, o dönem için geçerli olan kuramlarla bağdaştırılamamıştır. Bu nedenle yakın zamanlara kadar, tarım ve çiftçiliğe dayalı olan yaşam biçiminin Yakındoğu’nun kurak ve yarı kurak bölgelerinde ortaya çıktığı, geliştiği ve daha sonra Anadolu Platosu’na aktarıldığı görüşü kabul edilegelmiştir.

Anadolu Yarımadası’nın Neolitik kültür oluşum süreci içindeki yeri, 1970’li yıllardan sonra, kazı ve araştırmaların artmasıyla tam olarak anlaşılabilmiştir. Fırat ve Dicle nehirleri ile bunlara bağlı kolların üzerinde kurulan baraj gölleri nedeniyle başlayan kurtarma kazıları, yeni birçok Neolitik yerleşimi de ortaya çıkarmıştır. Bunların arasında ilk çarpıcı örnek Urfa bölgesinde H. Hauptmann tarafından kazılmış olan Nevali Çori ile Batman’da M. Rosenberg tarafından kazılan Hallan Çemi’den gelmiş ve bunu izleyen, K. Schmidt tarafından kazılmakta olan Göbekli Tepe, V. Özkaya tarafından kazılmakta olan Körtik Tepe gibi yerleşimler, beklenmedik şaşırtıcı sonuçlar vermişlerdir. Anadolu Platosu’nun Akdeniz Havzası’yla, Neolitik dönemdeki ilişkilerinin daha iyi anlaşılabilmesi Yumuktepe’de kazıların I. Caneva tarafından yeniden başlatılmasıyla sağlanmıştır. Benzer bir gelişme önceleri Orta Anadolu ve hemen ardından İç Batı, Batı ve Kuzeybatı Anadolu’da da gerçekleşmiştir. U. Esin tarafından kazılanAşıklı Höyük ile D. Baird’in kazmış olduğu Pınarbaşı gibi yerleşimler, Orta Anadolu Platosu’ndaki Neolitik kültürün Güney Levant’taki kadar eski olduğunu, M. Özbaşaran tarafından kazılan Musular, A. Öztan’ın kazmakta olduğu Köşk Höyük ile E. Bıçakçı’nın kazmakta olduğu Tepecik-Çiftlik bu kültürün ileri aşamalardaki gelişimini çarpıcı buluntularla yansıtmıştır. Aynı bölgedeki N. Balkan Atlı tarafından kazılmakta olan Kaletepe’de ortaya çıkan obsidyen işliği, Filistin’e kadar uzanan Neolitik dönem ticaret ağının ne kadar kapsamlı olduğunu göstermiş; Çatalhöyük’te I. Hodder tarafından başlatılmış olan yeni kazılar bu yerleşimin uygarlık tarihi açısından taşıdığı önemi arkeolojinin yeni yöntemlerinden de yararlanarak farklı bir şekilde sergilemiştir. Anadolu Yarımadası’nın daha batısında R. Duru’nun çalışmış olduğu Kuruçay, Höyücek ile Bademağacı ve son yıllarda Ege Bölgesi’nde A. Çilingiroğlu tarafından kazılan Ulucak, Z. Derin tarafından kazılan Yeşilova, H. Sağlamtimur tarafından kazılan Ege Gübre yerleşimleri ve A. Peschlow’un Beşparmak Dağı’ndaki buluntuları ile Kuzeybatı Anadolu’da N. Karul’un kazdığı Aktopraklık, J. Roodenberg’inIlıpınar, Menteşe ve Barçın kazıları bu yaşam biçiminin batıya yayılım sürecinin izlerini çok açık bir şekilde sergilemiştir.

Anadolu Yarımadası’nın hemen her yerindeki kazıların ortaya çıkardığı sonuçlar öylesine önemlidir ki, bugün bilim dünyası Neolitik kültürün nasıl oluştuğu ile ilgili yüzyılı aşkın bir süredir tartışılan kuramları yeniden gözden geçirmek ve bu dönemi yeniden tanımlamak durumunda kalmıştır. Burada sıraladığımız Hallan Çemi, Nevali Çori, Çayönü, Göbekli Tepe ve Körtik Tepe kazılarında geniş alanlar açılabilmiş olduğu için, ortaya çıkan buluntular ve bunların yansıttığı buluntu düzeni, bilim dünyasının dikkatini bunların üzerinde odaklamıştır; ancak bunların yanı sıra daha sınırlı alanlarda açılmış olan başka Neolitik dönem kazıları da vardır. Bunların arasında Bruce Howe tarafından kazılan Söğüt Tarlası ve Biris MezarlığıProto-Neolitik olarak tanımladığımız bu sergiyle tanıtılan Neolitik kültürün öncüsünü vermiş; M. Rosenberg tarafından kazılan Batman yakınlarındakiDemirköy, R. Harris tarafından kazılmış olan Adıyaman-Gritille, J. Roodenberg tarafından kazılmış olan Hayaz Höyük, Adıyaman Müzesi’nin kurtarma kazısı yaptığı Levzin Höyük ve Malatya yakınlarındaki J. Cauvin tarafından kazılmış olan Cafer Höyük, Çanak Çömleksiz Neolitik dönem kültürlerinin çeşitli ayrıntılarını bize zengin buluntularla yansıtmıştır. Aynı şekilde Batman’da Y. Miyake tarafından kazılmakta olan Salat Camii Yanı, Diyarbakır Ergani’de I. Caneva tarafından kazılmış olan Yayvantepe-Tilhuzur, Urfa Bozova çevresinde J. Roodenberg’in kazmış olduğuKumartepe, Elazığ yakınında U. Esin tarafından kazılmış olan Tepecik ile Malatya yakınındaki İkiz Höyük, İlk Çanak Çömlekli Neolitik dönemi bize tanıtmış; Urfa Birecik çevresinde M. Özbaşaran tarafından kazılan Akarçay Tepe ile M. Özdoğan tarafından kazılan Mezraa-Teleilat, Fırat Havzası’ndaki Neolitik kültürün gelişim aşamalarını bize vermiştir. Bu kazıların yanı sıra bölgede yapılan yüzey araştırmaları, Neolitik dönemin hemen hemen bütün aşamalarının bölgede ne kadar yaygın olduğunu göstermiştir; kazı yapılmadığı halde, yüzey buluntularıyla bilim dünyasında önemli yankı yapmış olan en önemli buluntu yerlerinin arasında, Elazığ Boytepe ile Ergani yakınındaki Papazgölü ve Kurtalan yakınındaki Ain Germ’i sayabiliriz. Gerek bu katalog, gerekse sergi kapsamında; Güneydoğu Anadolu’da şimdiye kadar ortaya çıkmış olan ve uygarlık tarihi açısından yenilerle dolu olan kültürü tam olarak yansıtmaya olanak yoktur. Gene de bu sergi özellikle son yıllarda Güneydoğu Anadolu’daki kazılarda ortaya çıkan ve yüzyılı aşkın bir geçmişi olan Neolitik dönem araştırmalarına yeni bir boyut kazandıracak kadar önemli sonuçları ortaya koymaktadır.

Güneydoğu Anadolu’daki Neolitik dönemin başlangıç aşaması, yaşam mücadelesi veren, zorluk içinde yaşayan ve yiyecek bir şey bulamadığı için tahılları toplayan insan topluluklarıyla değerlendirilemeyecek kadar gelişkin bir düzeyi yansıtmaktadır. Dört metreyi geçen boyutlarda dikilitaşları kabartmalarla süsleyebilen, en sert taşları biçimlendirerek takı yapabilen, çanak çömlek yapımından önce bakırı ısıtarak işleyebilen bu toplumun bulguları şaşırtıcı olduğu kadar heyecan vericidir. Buradaki toplulukların, Güneydoğu Anadolu coğrafyasının sağladığı zengin doğal çevre ortamının besin üretimine, tahıl ve hayvan evcilleştirmeye gerek kalmadan sabit yerleşmeleri kurabildiğini ve bir üst kültürel düzeye yalnızca avcılık ve toplayıcılıkla eriştiğini görmekteyiz. Bu sergide MÖ 12000 yıldan 6000 yıla kadar olan süreç, seçilmiş bazı buluntular, maketler ve grafik anlatımla yansıtılmaktadır. Tüm bilim dünyasını heyecanlandıran bu bulguların, çok geniş Anadolu coğrafyasında sayısı 10’u geçmeyen kazılardan geldiğini gözardı etmememiz gerekir. Neolitik olarak tanımladığımız yaşam biçiminin görüldüğü, Anadolu’nun güneyinde kalan bölgelerde son yarım yüzyıl içinde gerçekleşmiş olan kazıların sayısı 300’ü geçmiştir. Buna karşılık şimdiye kadar Güneydoğu Anadolu’da yapılan arkeolojik kazılar iki elin parmaklarıyla sayılacak kadar az, Türkiye’nin genelinde ise, sondaj niteliğindeki küçük kazılar da dahil olmak üzere 36 tanedir. Gene de ortaya çıkan sonuçlar, bilim dünyasını sarsmış ve günümüz uygarlığının temel taşlarının bu bölgede olduğunu açık bir şekilde ortaya koymuştur.

Mimari kalıntılarıyla Güneydoğu Anadolu’dan bildiğimiz en eski yerleşim Hallan Çemi’dir. Bunu izleyen Çayönü yerleşimi Neolitik kültürün 3000 yıllık gelişimini tabaka tabaka eksiksiz olarak yansıtmış, Çayönü kazısında açılan alanın genişliği ilk kez yerleşme düzeninin beslenme kadar ilginç bir seyir izlediğini ortaya koymuştur. Çayönü kazılarıyla, barınak niteliğindeki kulübenin, yeni işlevler yüklenmiş konuta nasıl dönüştüğü, yuvarlak planlı bir yapının köşeleri, temelleri, düz dam ve çatısı olan bir yapı haline geliş sürecini tüm aşamalarıyla adım adım görebilmekteyiz. Daha da ilginç olanı, en eski Neolitik yerleşmelerin önceden belirlenmiş plana göre yapılmış olmaları, yerleşim içinde yapı planları ve dağılımları bakımından katı bir şekilde uygulanan bir planın olduğu, ancak bu planın dönem içinde ortaya çıkan gelişmelere göre yeniden düzenlendiği görülmüştür. Çayönü, Nevali Çori ve Göbekli Tepe, ilk Neolitik toplulukların, konutların yanı sıra tapınak olarak adlandırabileceğimiz özel yapılara da sahip olduklarını ortaya koymuştur. Gerek bu tapınakların yapımı ve gerekse bunların barındırdığı dikilitaş, kabartma, heykel, duvar resmi gibi betimlemelerin yalnızca özel seçilmiş sanatkârları değil, çok büyük ve organize bir işgücünü de gerektirdiği açıkça görülmektedir. Söz konusu yerleşmelerde gördüğümüz teknoloji, daha çanak çömleğin yapımından önce madenin kullanılması, kirecin yakılması gibi uygulamalarla şaşırtıcı ve daha önceleri ancak M.Ö. 3000 uygarlıklarında erişildiği sanılan düzeyi yansıtmaktadır. Çok zengin ve çeşitli betimlemelerin yanı sıra, Neolitik dönemde gelişen inanç sisteminin en çarpıcı göstergelerinin arasında ölü gömme ile ilgili uygulamaları sayabiliriz. Toplu gömülerin yanı sıra gövdelerinden ayrılan kafataslarının bazen bezenerek saklanması, üzerlerine alçı maskeler yapılması ve özellikle Körtik Tepe taş kaplarıyla birlikte gördüğümüz zengin ölü armağanları, o dönemin sanatını, toplumsal düzeyini ve inanç sistemini yansıtmaktadır. Yerleşimlerin çok uzağında, dağlık bölgenin kuzeylerindeki volkanik bölgelerden getirilmiş olan doğal cam-obsidyen ticaretinin eriştiği hacim, günümüz için bile şaşırtıcı miktarlardadır. Halen hiçbir binek hayvanının evcilleştirilmediği bu dönemde dağların ardından elde edilen obsidyen 6000 yıl hiç kesintiye uğramadan yüzlerce kilometre öteye aktarılmış, obsidyenin yanı sıra Kızıldeniz ve Akdeniz kökenli deniz kabukları ve yarı değerli bazı taşlar da bölgeye getirilmiştir. Henüz bu sistemin, artı ürün ve artı değerin oluşmadığı İlk Neolitik Çağ’da nasıl işlediğini tam olarak bilemiyoruz. Ancak Göbekli Tepe betimlemeleriyle giderek daha iyi görmeye başladığımız ve bir anlamda “resim yazısı” olarak da yorumlayabileceğimiz işaret ve sembollerin sayısının artması ve bu sembollere Kuzey Suriye de dahil olmak üzere çok geniş bir alanda birbirlerine benzer şekilde rastlanması, yazı olmasa bile bir aktarım dilinin oluştuğunu düşündürmektedir.
 

Güneydoğu Anadolu İlk Neolitik Çağ kültürleri, burada kısaca özetlediğimizden çok daha fazla konuyu içermektedir. Bu döneme ait başlayan her kazı, konunun uzmanları olan bizleri şaşırtan beklenmedik sonuçlar vermekte; her kazı döneminin sonunda bütün bildiklerimizi yeniden gözden geçirmekteyiz. Kuşkusuz bu serginin içerdiği kültürlerin uygarlık tarihi için taşıdığı anlamı gösterebilmek için, buradan kaynaklanan Avrupa, Akdeniz, Asya’nın içleri ve Nil boylarına kadar yayılan yansımalarını da unutmamak gerekir. Bu nedenle bu sergi, günümüz uygarlığının temel taşları olarak tanımlanmıştır.

Kaynakça 
Braidwood, Robert J.,1995 Tarih Öncesi İnsan, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul.

Hauptmann, H. ve M. Özdoğan,2007 “Anadolu’da Neolitik Devrim”, C. Lichter (yay.) Vor 12000 Jahren in Anatolien. Die ältesten Monumente der Menschheit. 12000 Yıl Önce Anadolu. İnsanlığın En Eski Anıtları: 404-410. Badisches Landesmuseum, Karlsruhe.

Karul, N. (yay.)2002 Arkeoatlas I. Doğan&Burda Yayıncılık, İstanbul.

Lichter, C. (yay.)2007 Vor 12.000 Jahren in Anatolien. Die ältesten Monumente der Menschheit. 12.000 Yıl Önce Anadolu. İnsanlığın En Eski Anıtları. Badisches Landesmuseum, Karlsruhe.

Özdoğan, M.1999 “The Transition from Sedentary Hunter Gatherers to Agricultural Villages in Anatolia-Some Considerations”, A. Dinçol (yay.) Çağlar Boyunca Anadolu’da Yerleşim ve Konut Uluslararası Sempozyumu (Bildiriler): 311-319. Ege Yayınları, İstanbul.

Özdoğan, M. ve N. Başgelen (yay.)1999 Neolithic in Turkey. Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul.

2007 Türkiye’de Neolitik Dönem. Anadolu’da Uygarlığın Doğuşu ve Avrupa’ya Yayılımı. Yeni Kazılar, Yeni Bulgular, Arkeoloji ve Sanat Yayınları, İstanbul.

Sey, Y. (yay.)1999 Tarihten Günümüze Anadolu’da Konut ve Yerleşme. Tepe Mimarlık Kültür Merkezi, İstanbul.

12.000 Yıl Önce “Uygarlığın Anadolu’dan Avrupa’ya Yolculuğunun Başlangıcı”
Neolitik Dönem sergisi tanıtım metninden alınmıştır. 

Hatti Sanatı  internet üzerinden portre çizidirmek istiyorum diyorsanız anasayfamızı ziyaret ediniz
Anadolu’nun Mezopotamyalılar tarafından Hatti Ülkesi olarak anılmasından yola çıkılarak yapılan değerlendirmelere göre, bu

 bölgede M.Ö. 2500-2000 tarihleri arasında gelişmiş olan uygarlığın da Hattilere ait olması gerektiği öngörülmüştür. Ekrem Akurgal’ın yaptığı ayrıntılı araştırmalar, Hatti sanatının varlığını da ortaya koymuştur. Buluntular arasında yer alan vazo biçimleri, heykelcik tipleri ve özellikle bezeme çeşitleri çok belirgin bir üslup birliği oluştururlar.

Orta Anadolu’da Hititlerden önce Hattilerin oturduklarını kesin olarak öğrendikten sonra bu yörede kazılarla elde edilen buluntuları inceleyelim: Orta Tunç Çağı’na giren eserlerin en güzelleri ve en önemlileri, Kızılırmak kavisi içinde olmak üzere, Çorum’da Alacahöyük’te, Amasya’da, Mahmutlar’da ve Tokat İli’nde Horoztepe’de günyüzüne çıkarılmışlardı.

Hatti Sanatının Stil Özellikleri

Alacahöyük ve Horoztepe’de ortaya çıkarılan altın kadehler Anadolu’nun Khalkolitik Dönem’den beri bilinen meyveliklerinin gelişmiş bir örneğidir. Aynı kazılarda elde edilen altın testiler de eski Anadolu vazoculuğunun bir başka özgün kap şeklidir. Hele söz konusu altın kapların bir çeşit oluk ya da yiv yöntemi ile bezenmesi de eski bir Anadolu süsleme biçimidir.

 

Alacahöyük’te bir mezarda bulunan bir toprak kap yukarıda andığımız Alacahöyük ve Horoztepe altın kapları gibi oluklu bir bezeme göstermektedir. Aynı oluklu bezeme yöntemini Anadolu’nun çeşitli yerlerinde ortaya çıkan idollerde, mühürlerde ve ağırşaklarda da görmekteyiz. Söz konusu oluklarla meydana getirilen artı işareti ve fırıldak çeşidi motifler Horoztepe ve Mahmatlar’da ortaya çıkan altın kaplarda, Ahlatlıbel, Etiyokuşu ve daha başka Anadolu merkezlerinde ele geçen idol, mühür ve ağırşak gibi eşyada da görülmektedir. Özünde oluk ya da yivlerle oluşturulan bu bezeme yöntemine şüphesiz Anadolu’da ve başka ülkelerde de rastlanmaktadır. Ancak Alacahöyük, Horoztepe, Mahmutlar, Etiyokuşu, Ahlatlıbel, Alişar, Tarsus ve yarımadanın aynı dönemdeki başka yerlerinde, hep aynı oluklu bezeme yönteminin egemen olması ve onunla meydana getirilen motiflerin sözü geçen merkezlerde aynen tekrarlanması bir rastlantı olmasa gerektir. Kaldı ki M.Ö. 2500-2000 tarihlerindeki Anadolu eserlerinde başka yönlerden de belirgin bir stil birliği gözlenmektedir.

Kykladlarda ve Troia’da da ele geçen bir hançer tipinin Tarsus’ta ve özellikle Alacahöyük ile Horoztepe’de güzel ve bol örneklerle temsil edilmiş olması, onun Anadolu’da bir Hatti icadı olduğu kanısını vermektedir. Bunun gibi Alacahöyük’te gün ışığına çıkarılan tunç aynaların da M. Mellink’in belirttiği üzere Kykladlarda bulunmuş olup, yanlışlıkla tava diye tanımlanan toprak aynalara örneklik oluşturduğu anlaşılmaktadır. Alacahöyük aynalarının tunçtan, Kykladtakilerin ise topraktan yapılmış olması bu izlenimi vermektedir.

Alacahöyük gömütlerinde gün ışığına çıkan güneş kurslarındaki bezemelerin üslubu Anadolu Hatti karakterindedir.

 

Söz konusu eserlerde, Alacahöyük diademlerinde ve kurslarında görülen kafes ya da ızgara biçimindeki bezeme yöntemi de, Anadolu’nun Hattili bir özelliği olup, Kültepe’nin çok renkli keramik süslemelerinde de görülür.

Alacahöyük’ün hayvan heykelcikleri, altın fibula ve diademlerinde gözlenen kabarık nokta dizilere, konsantrik ya da ortaları noktalı dairelere, Anadolu’nun çeşitli yerlerinde bulunan idollerde de rastlanmaktadır.

 

Birçok Anadolu Orta Tunç Çağı kaplarında, oluklu bir daire ile evnili düğme ya da küçük boynuz biçimli şişkinlikten oluşan motif Horoztepe’nin, Alaca-Höyük’ün altın, gümüş ve bakır kaplarında da karşımıza çıkmaktadır.

Alacahöyük, Ahlatlıbel, Etiyokuşu ve Anadolu’nun daha başka yerlerinde bulunmuş olan yarım yuvarlak biçimli idol başları da, Horoztepe sistrumlarının ve Alacahöyük güneş kurslarının kenarlarında görülen satellitleri ya da üç başlı tomurcukları ve balta başlarını andırırlar.

Aynı stil birliğini bir ölçüde de olsa Beycesultan ve Troia II’de buluruz. Görülüyor ki Orta ve Güneydoğu Anadolu’da yani Hattilerin oturdukları bölgelerde, aşağı yukarı M.Ö. 2500-2000 tarihlerinde meydana gelen eserlerde özellikle Alacahöyük ve Horoztepe’de ortaya çıkarılan altın kadehler Anadolu’nun Khalkolitik Dönem’den beri bilinen meyveliklerinin gelişmiş bir örneğidir. Aynı kazılarda elde edilen altın testiler de eski Anadolu vazoculuğunun bir başka özgün kap şeklidir. Hele söz konusu altın kapların bir çeşit oluk ya da yiv yöntemi ile bezenmesi de eski bir Anadolu süsleme biçimidir.

Alacahöyük’te bir mezarda bulunan bir toprak kap yukarıda andığımız Alacahöyük ve Horoztepe altın kaplan gibi oluklu bir bezeme göstermektedir. Aynı oluklu bezeme yöntemini Anadolu’nun çeşitli yerlerinde ortaya çıkan idollerde, mühürlerde ve ağırşaklarda da görmekteyiz. Söz konusu oluklarla meydana getirilen artı işareti ve fırıldak çeşidi motifler Horoztepe ve Mahmutlar’da ortaya çıkan altın kaplarda, Ahlatlıbel, Etiyokuşu ve daha başka Anadolu merkezlerinde ele geçen idol, mühür ve ağırşak gibi eşyada da görülmektedir. Özünde oluk ya da yivlerle oluşturulan bu bezeme yöntemine şüphesiz Anadolu’da ve başka ülkeler de de rastlanmaktadır. Ancak Alacahöyük, Horoztepe, Mahmatlar, Etiyokuşu, Ahlatlıbel, Alişar, Tarsus ve yarımadanın aynı dönemdeki başka yerlerinde, hep aynı oluklu bezeme yönteminin egemen olması ve onunla meydana getirilen motiflerin sözü geçen merkezlerde aynen tekrarlanması bir rastlantı olmasa gerektir. Kaldı ki M.O. 2500-2000 tarihlerindeki Anadolu eserlerinde başka yönlerden de belirgin bir stil birliği gözlenmektedir.

Kykladlarda ve Troia’da da ele geçen bir hançer tipinin Tarsus’ta ve özellikle Alacahöyük ile Horoztepe’de güzel ve bol örneklerle temsil edilmiş olması, onun Anadolu’da bir Hatti icadı olduğu kanısını vermektedir. Bunun gibi Alacahöyük’te gün ışığına çıkarılan tunç aynaların da M. Mellink’in belirttiği üzere Kykladlarda bulunmuş olup, yanlışlıkla tava diye tanımlanan toprak aynalara örneklik oluşturduğu anlaşılmaktadır. Alacahöyük aynalarının tunçtan, Kykladtakilerin ise topraktan yapılmış olması bu izlenimi vermektedir.

(kara kalem )/ portre /Alacahöyük gömütlerinde gün ışığına çıkan güneş kurslarındaki bezemelerin üslubu (Yukarıda ilk resim) Anadolu Hatti karakterindedir. Söz konusu eserlerde, Alacahöyük diademlerinde ve kurslarında görülen kafes ya da ızgara biçimindeki bezeme yöntemi de, Anadolu’nun Hattili bir özelliği olup, Kültepe’nin çok renkli keramik süslemelerinde de görülür.

Alacahöyük’ün hayvan heykelcikleri, altın fibula ve diademlerinde gözlenen kabarık nokta dizilere, konsantrik ya da ortaları noktalı dairelere, Anadolu’nun çeşitli yerlerinde bulunan idollerde de rastlanmaktadır . Birçok Anadolu Orta Tunç Çağı kaplarında, oluklu bir daire ile çevrili düğme ya da küçük boynuz biçimli şişkinlikten oluşan motif Horoztepe’nin, Alaca-Höyük’ün altın, gümüş ve bakır kaplarında da karşımıza çıkmaktadır.

Alacahöyük, Ahlatlıbel, Etiyokuşu ve Anadolu’nun daha başka yerlerinde bulunmuş olan yarım yuvarlak biçimli idol başları da, Horoztepe sistrumlarının ve Alacahöyük güneş kurslarının kenarlarında görülen satellitleri ya da üç başlı tomurcukları ve balta başlarını andırırlar. Aynı stil birliğini bir ölçüde de olsa Beycesultan ve Troia II’de buluruz.

 

Görülüyor ki Orta ve Güneydoğu Anadolu’da yani Hattilerin oturdukları bölgelerde, aşağı yukarı M.Ö. 2500-2000 tarihlerinde meydana gelen eserlerde özellikle bezeme yönünden  belirli ve özgün bir stil birliği egemendir.

Anadolu Kültür Tarihi-Ekrem Akurgal- Tübitak Yayınları 

Eski Hitit Sanatı

 Hitit sanatını önceleyiniz Hatti sanatının buluntularını ayırt etmek, dönemi anlamak açısından önemlidir. Hattileri  izleyen Hatti-Hitit Beylikler dönemi, bu dönemde yer alan Asur Ticaret kolonileri ve daha sonraki İmparatorluk aşamalarını gözden geçirmek, aynı coğrafyada yer alan yerleşimlerde bulunan sanat yapıtları arasındaki ilişkileri kurmaya yardımcı olacaktır. F.E.

Hititler

Eski Hitit Krallığı’nın askeri sivil ve dini mimarlık örneklerine, bu devletin başkenti olan Hattuşaş’ın (aslı “Hattuşa”dır) [Boğazköy] yanı sıra Alişar, Alacahöyük, Eskiyapar ve İnandık Höyüğü gibi önemli merkezlerde rastlanır. Bu yerleşmelerin hepsi surlarla çevrilidir. Ağaç dikmeler ve hatıllarla güçlendirilmiş kerpiçten yapılan sur duvarları, genellikle çokgen biçimindeki iri taşlarla örülmüş bir döşeğin üzerine oturur. Arası molozla doldurulmuş bir iç ve bir dış duvardan oluşan « sandık duvar» biçimindeki sur bedenleri ya testere dişi gibi çıkıntılıdır (Alişar) veya dışa doğru taşan dikdörtgen planlı kuleler ve burçlarla tahkim edilmiştir (Hattuşaş). İki yanında kuleler bulunan ana giriş kapılarından başka, sur bedeninin altındaki dar geçitler de şehre giriş çıkışı sağlamak amacıyla kullanılmıştır. Potern adı verilen bu bindirme tonozlu geçitlere özellikle Alişar ve Hattuşaş surlarında rastlanmaktadır.

 

Alişar, Alacahöyük ve başkent Hattuşaş’da bu dönemden kalma yerleşimlerin (Büyükkale’deki IVc yapı katı) genel şeması eski Anadolu geleneğini yansıtır. Yapıların konumu, bütün Hitit mimarlığında görüleceği gibi, arazinin topografik özelliklerine en uygun biçimde tasarlanmıştır. Konutların planı ve yapı tekniği daha önceki dönemin örneklerinden pek farklı değildir. Bu çağdan günümüze ulaşabilmiş en önemli anıtsal mimari örneği ise İnandık Höyüğü’nün IV. yapı katında ortaya çıkarılan dikdörtgen planlı tapınaktır.

Eski Hitit Çağı seramik sanatında kabartma bezemeli vazolar özel bir yer tutmaktadır. Bunlar arasında en dikkate değer örnekler Bitik, İnandık ve Eskiyapar’da bulunan tören amforalarıdır.

Genellikle toprak kırmızısı bir astada kaplanmış olan bu vazoların yüzeyi oldukça özenli bir şekilde açkılanmış, dış yüzleri de Eski Doğu ve Mezopotamya geleneğine uygun olarak yatay kesimlere bölünmüştür. Üçgen dizileriyle veya çapraz taramalarla doldurulmuş bantlarla birbirinden ayrılan bu frizlerde, alçak kabartma tekniğiyle işlenmiş, çok sayıda figürün yer aldığı dini sahneler (kutsal evlilik sahneleri, tören alayları vb) görülmektedir. Bu vazoların kabartma bölümleri genellikle zeminden daha açık bir renge boyanmış, ayrıntıları da yer yer soluk siyah çizgilerle belirtilmiştir. Bu tören kaplarında tasvir edilen sahneler Hitit dinindeki ayin düzeninin daha iyi anlaşılmasını sağlarken, bezemeler arasında görülen bazı yapı tasvirleri, özellikle tapınaklar da o dönemin mimarlığına ışık tutmaktadır.  

Çorum’daki Boğazköy, Alacahöyük ve Eskiyapar, Yozgat’taki Alişar,  Çankırı’daki İnandık Höyüğü, Tokat’taki Maşat Höyük ve Elazığ’daki İmikuşağı Höyüğü gibi çeşitli merkezlerin Eski Hitit dönemi katlarında ele geçen daha yaygın bir seramik türüyse çömlekçi çarkında yapılmış, genellikle tek renkli ve padak açkılı kaplardan oluşur. Bu türün en sık karşılaşılan biçimi, bir önceki dönemde de yaygın olan gaga ağızlı ve bazıları omurgalı testilerdir. Gövdesi kama biçiminde olan kaplar, halka gövdeli testiler ve matara biçimli kaplar da bu seramiğin ilgi çekici biçimleri arasında yer alır.

Eski Hitit heykel sanatı daha çok pişmiş topraktan veya metalden yapılmış heykelciklerle tanınır. Kabartmalı vazolara paralel bir gelişme gösteren bu heykelciklerde, vazoların aksine insan figürlerinden çok hayvan figürleri ağır basmaktadır.

 

Asur ticaret kolonileri sanatının devamı olan ve kült eşyası olarak kullanıldığı sanılan bu heykelciklerde oldukça gerçekçi bir üslupla ve büyük bir ustalıkla aslan, boğa gibi hayvanlar tasvir edilmiştir.

 

Aynı üslubun metale uygulanmış örnekleri olan, gümüşten geyik ve boğa ritonlarıysa Hitit maden işlemeciliğinin ulaştığı ustalık derecesini yansıtır. Tunçtan yapılmış tanrı heykelcikleri ile kötü ruhları koymak için kraliyet yapılarının ve tapınakların temeline çakılan insan biçimindeki adak çivileri de bu sanatın ilgi çekici örnekleridir. T.L.

İmparatorluk Sanatı

Başta başkent Hattuşaş olmak üzere birçok önemli merkezde, imparatorluk dönemi Hitit sanatının, özellikle mimarinin ve anıtsal heykelin gelişmesine ışık tutan çok değerli kalıntılar bulunmuştur. M.Ö. III. binyılda da önemli bir merkez olan Alacahöyük’teki Hitit yapı katı, buradaki tapınak-saray kompleksinin ana gitişi olan Sfenksli Kapı ve çevresindeki kabartmalarla ünlüdür. Hattuşaş’daki Sfenksli Kapı’da olduğu gibi buradaki sfenksler de kapı ayaklarını oluşturan dev taş bloklara oyulmuştur, ama plastik etkisi çok daha zayıftır. Kapının iki yanındaki çevre duvarının dış yüzüne yapılmış kabartmalarda da düzyüzeyler geniş yer tutar.

Kült töreni sahnelerini çok özgün bir kompozisyon anlayışıyla canlandıran bu kabartmalar M.Ö. XIII. yy’dan daha eski bir döneme, büyük olasılıkla XV. yy. sonu ile XIV. yy. başına tarihlendirilir.

Yazılıkaya ve Gavurkale. Günümüze ulaşan bütün kalıntılar, Hititlerin taşa, kayaya, kayalık tepelere ve dağlık yerleşimlere özel bir ilgi duyduklarını ortaya koyar. Bu ilginin sadece pratik kaygılarla değil, bazı dini inanışlarla da ilişkili olduğunu düşünmek gerekir. Bu düşünceyi destekleyen en sağlam kanıt, başkent Hattuşa’dan 2 km uzakta, kayalıkların arasındaki doğal galerilerden yararlanılarak düzenlenmiş bir açık hava tapınağı olan Yazılıkaya’dır. Buradaki iki galerinin duvarlarına, Hurri ve Hitit panteonundaki bütün tanrı ve tanrıçaların kabartma figürleri işlenmiştir. Tapınağın adytonunu oluşturan bu galerilerin önünde başkent tapınaklarıyla aynı üslupta bir kapı, revaklı bir avlu ve ek binalar bulunur.

Galerilerdeki kabartmalar, imparatorluk dönemi Hitit sanatının en yetkin örneklerindendir. Doğal yapının arasına değişik dönemlerde eklenmiş kültyapılarıyla uyumlu bir bütün oluşturan bu açık hava tapınağı son halini M.Ö 13. yy. sonlarında almıştır.

Ankara’nın Haymana ilçesi yakınlarındaki Gâvurkale ise, ölüler kültüyle ilgili metinlerde hekut olarak geçen kayalık tepelerin veya insan eliyle biçimlendirilmiş kayalıkların güzel bir örneğidir. Buradaki doğal tepenin üç yanı kiklop örgülü taş duvarlarla çevrilmiş, dördüncü yandaki kayalıkların düzleştirilen yüzeyine de tanrı ve tanrıçaları tasvir eden üç kabartma sahne işlenmiştir.

İmparatorluk çağında Anadolu’nun çeşitli yerlerine, genellikle ırmak kenarlarına ve uzaktan görülebilecek yükseklikteki kaya kabartmalarınsa (Firaktin, İmamkullu, Gezbeli, Sirkeli, Karabel) dini anlamlarının yanı sıra siyasi bir işlevi de vardı. Büyük Kral ve Kraliçe’yi tanrı ve tanrıçalarla birlikte gösteren bu kabartmalar hem hükümdarın tanrılara duyduğu saygının bir ifadesi, hem de merkezi devletin gücünün simgesiydi.

Küçük sanatlar. el işi çizimler,karakalemler,resimler,galeriler,galerileri,örnekler,örnekleri,eskizler
Seramik alanında, M.Ö. XIX. yy’ dan beri yaygın olarak görülen hayvan biçimli kaplar imparatorluk döneminde de önemli bir yer tutar. Bazıları, Hattuşa’da bulunan çift başlı ördek biçimindeki kapta olduğu gibi, karmaşık ve fanteziyle yoğrulmuş bir tasarımın ürünüdür.

İmparatorluk döneminin küçük sanat ürünleri arasında dikkati çeken bir grup da mühürlerdir. Bu mühürlerin merkezindeki yuvarlak bölümde, kanadı bir güneş kursunun altında hiyeroglifle hükümdarın adı yazılıdır. İki yanında da Büyük Kral’ın işareti yer alır. Bazı örneklerde bir tanrıyla birlikte kralın da tasvir edildiği bu mühürler, birer sanat eseri olmanın ötesinde, üzerlerindeki hükümdar adları sayesinde bazı anıtların kesin olarak tarihlendirilmesine yardımcı olan önemli birer belge niteliğindedir.  www.karakalemresim.net        karakalem,çizim,portre,kara-kalem-portre-sipariş

Geç Hitit Sanatı

Geç Hitit yerleşmelerinde henüz çok kapsamlı kazılar yapılamadığı için, kent tasarımı ve yapılar konusundaki bilgilerimiz oldukça kısıtlıdır. Bununla birlikte, bu dönemin mimarisinde Anadolu etkisinin çok sınırlı olduğu görülür. Samal Krallığı’nın merkezi Zincirli, Hattina Krallığı’na bağlı tel Teynet ve hangi Geç Hitit krallığına ait olduğu saptanamayan Sakçagözü’ndeki saraylar, daha önceleri Tilmen Höyük ve tel Açana’da görülen saray mimarisi üslubunun devamı niteliğindedir. Zincirli’de, çember biçiminde bir surla kuşatılmış kent alanının merkezindeki krallık kalesi, avlularla birbirine bağlanan yapılarıyla Hattuşa’nın Büyük kale’sindeki düzeni çağrıştırır. Kar ise kent alanını birkaç bölüme ayıran iç surlar, Hititlerin tahkimat planıyla aynı şemaya göre yapılmıştır.

 

Kargamış, Malatya, Kahramanmaraş ve Zincirli gibi belli başlı Geç Hitit merkezlerindeki figüratif sanatların gelişmesinde üç ana üslup görülür: MÖ 850’ lerden önce Hitit geleneğinin ağır bastığı 1. üslup; M.Ö. 850-800 arası Asur etkisinin belirmeye başladığı II. üslup ve M.Ö. VIII. yy’da tamamiyle Asur özelliklerinin ön plana çıktığı III. üslup.

Dönemin merkezlerinde bu üsluplara bağlı olarak ortaya çıkan çeşitli okullar birçok yönden farklılaşmakla birlikte bazı ortak özellikler de taşır. Heykel sanatında en yaygın biçimler kapı aslanları ve ortostatları bezeyen kabartma frizler olmuştur. Malatya kabartmalarında, teknik, kompozisyon ve konu açısından imparatorluk dönemi Hitit sanatına benzerlikler görülürse de, sahneler blokların çevresinin dışına taşmaz. Kargamış’taki «Haberciler Duvarı »nın derinlikten ve canlılıktan yoksun kabartmalarında ise daha çok Suriye ve Kuzey Mezopotamya etkisi ağır basar.

 

Buna karşılık kabartmanın daha plastik bir değer kazandığı Büyük Duvar ve Büyük Merdiven ortostatlarında Alacahöyük ve Yazılıkaya’yla belirgin bir yakınlık vardır. Elbiselerin ve duruşların dönemin özelliklerini yansıtmasına karşılık, eski geleneğin izleri hissedilir. Zincirli figüratif sanatı da Kargamış okulunun etkisinde gelişmiş, ama onun düzeyine erişememiştir. Kahramanmaraş’taki Gurgum merkezlerinde görülen yerel üslubun anlatım gücü ve plastik değeri çok daha etkileyicidir 

Phryg Sanatı

Phrygler Anadolu’ya dediğimiz gibi Toria Vııa’nın tahribinden sonra m.ö.11 yüzyılın ortalarında gelişmiş oldukları halde, onları M.Ö. 750’den önce kanıtlayacak hiçbir buluntuya rastlanmamıştır. Phryg kanıtları Anadolu’nun yüzlerce ören yerinde bollukla ele geçtiği tepe , Alacahöyük, Gordion gibi en önemli merkezlerdeki Phryg eserlerin hepsi M.Ö 750 tarihlerinden sonraya aittir. Adı geçen en önemli ören yerlerin de Phryg ürünleri ile birlikte buluna yakın şark eserlerinin de hiçbiri M.Ö. 750 tarihinden eski değildir. Öyle anlaşılıyor ki ilk Phryg topluluklarının nüfusu azdı ve onlar beklide çok göçebe bir yaşam sürdürebiliyorlardı. Onun için kalıntıları da o oranda az olduğu gibi , tanımlarımıda şimdiye kadar olanaksızdır.

Helenler bakımından Midas dönemi mitolojik konusudur. Bununla birlikte Eusebios’un kroniğinde Midas İki defa anılmakta, krallın başlangıcı M.Ö. 738 ve boğa kanı içerek öldü yıl da M.Ö. 695 tarihinde Verilmektedir. Eusebios’tan elde ettiğimiz bu iki tarih , Asur yazılı kaynakları ile aşağıdan yukarıya uyum içindedir. Çünkü Midas’ın adı Asur kralı SArgo’nun Yıllıklarında ilk kez 717, sonra 712’de ve son kez 709 tarihlerinde anlımkatadır. Phryg krallığının kronolojisi bakımından Asur yazılı kaynakları başka bilgi vermemektedir. Ancak Arrian’dan öğrendiğimize gör Midas’tan önce babası Gordios krallık etmiştir. Nitekim Gordion sözcüğünün Gordios’tan gelişi bu gerçeği açıklamaktadır. Midas’ın Sargo yıllıkların dan en geç 717’de kral olduğunu bildiğimize göre Gordios’a 30 yıllık egemenlik süresi ayırırsak Phrygia krallığı’nın 750 sıralarında Gordios tarafından kurulmuş olduğunu söyleyebiliriz. Bu tarih seramik ürünlerin incelenmesinden elde edilen kronolojiyi de desteklemektedir.

 

 

       ERKEN STİL

 

      Phryg sanatının ilk evresini siluet figürlü vazolar tanımlar. Ortalama boyları boyları 40, enleri 50 cm olan bu kapıların özellikleri şunlardır :

 

1)      yarıdan az olan alt bölümleri boyasız tasvirsizdir.

2)      Tasvirli – tasvirsiz bölümleri bir silme , yani kabarık bir kuşak bazen de boyalı bir şerite ayırır.

3)      Kabın tasvirli üst bölümü birbirlerinden 4 kulpla ayrılmış 4 metottan oluşur.

4)      Metotlar dikine üç bölüme ayrılır : En Üstte ışınlar sırası , sonra iç çeşitli bezemelerle ya da sadece dalgalı bir çizgi ile bezeli dar bir şerit , en altta da baş sahne yer alır. Bu üç katlı metop iki yandan trigkiph biçimli 2-3 ince şeritle sınırlandırılmıştır.

5)      Baş Sahne Siluet halinde çizilmiş geyik türü figürlerden, konsantrik daireciklerden i bazen de stilize edilmiş ağaç resimlerinden oluşur. Bu tür kaplar Alişar’dan ve Boğazköy’den başka Konya’da ve Maşat bulunmuş olup onlara Gordion rastlanmamıştır.

Siluetli stile ait kaplarda görülen başlıca öğeler Helen Geometrik vazoların özlerlikleridir yani alt bölümün tasvirsiz bölümden kuşakla ayrılması , metot kompozisyonu siluet figürler, ortaları noktalı dairecikler , ışın sırası Helen Geometrik sanatında görülen motiflerdir. Bu öğeler 8. yy.da Helen dünyası dışında başka yerde mevcut değildir. Sisam’da bulunmuş bir doğu Helen kraterindeki siluet figürler ve konsantrik dairecikler Phyrg kabında gördüklerimizin yakın benzeridir. New York meropoliten Museum’daki Attika kraterinin prothesis sahnesinde görülen siluet figürlerle, ortaları noktalı daireciklerde Phryg kaplarını anımsatırlar.

Metropoliten Museum’daki krater M.Ö. 750 Sisam’daki krater ise M.ö 740 sıralarında tarihlenmektedir. Bunlara göre Phryg kaplarının 740-730 yıllarında yapılmış olduklarını söyleyebiliriz.

Geçiş Stili

Alişar’da gün ışığına çıkan güzel bir karakter Geçiş Stili karakteri taşır. Erken stik karektererinin biçimlerini sürdürür; buna karşılık biraz sonra tanıyacağımız Olgun Stil’in

Geometrik bezemeleri ile süslüdür. Siluet fügüler devam ederse de onlar burada çok zarif bir Geometrik Sanatının Baş Motifidir.

Olgun Stil  mezuniyet hediyesi ,doğumgünü hediyesi karakalem portre

Erken geçiş Stillerinde Olduğu gibi Olgun Stil’in de en güzel örneklerini Alişar’da buluruz. Ancak Oflun Stil Gordion’da daha yeni boyutlara ulaşır. Gordion’da Erken Stilin bulunmaması buna karşılık Olgun Stilin ilk kez Alişar’da ortaya çıkması ancak Gordion’da yeni nitelikler kazanması , phryg beyliği merkezinin Alişar’dan Gordion’a kadar geçmiş olabileceği düşüncesini akla getirmektedir. Bir hipotez olarak Gorios’un önce Alişar’da bir beyliğe sahp olduğu sonradan Asur tehditlerinden uzak kalmak için Gordion’u kurduğu kanısındayız. Demirçağ bölümünde ilk Phyrg topluluklarının Güneydoğu Anadolu’da yerleştiklerini görmüştük. Bu nedenle ilk phryg eserlerinin Alişar ve Boğazköy gibi merkezlerde meydana doğru çekilmek zoruna kalmışlarıdr. Nitekim M.Ö.6. yy.da Phryg merkezi Eskişehir – Afyon yöresine geçmiştir.

Olgun Sitilde Helen etkisi daha belirgindir. Hatta vazı kap biçimleri bile Attika Geometrik örneklerinin benzeridir. Bununla beraber Olgun stilin en parlak evresinde seramik sanatı , ilginç ve özgün kap şekilleri geliştirir. Bazı kaplarda figüratif konularda geç Hitit etkileri göze çarpar. Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesinde yer alan bir Gordion kalbindeki aslan tasvirli ikonografi bakımından geleneksel geç Hitit tipindedir. Ancak noktalardan oluşan vücud bezemeleri erken attika ve kyklad iliştiklerinin çalışma yöntemi anımsatır.

Heykel Sanatı Olgun Stil’in parlak evresi süresince heykel sanatı henüz ilkel durumdadır. Gordion’da bulunmuş olup Ankara Anadolu Medeniyetleri müzesinde sergilenen aslan heykelleri , geç Hitit örneklerin beceriksiz kopyalarıdır.

Buna karşılık Phryglerin bu evrede geç Hitit atölyelerinden yararlandıkları anlaşılmaktadır. Sevim Buluç güzel bir buluşla Ankara’da fidanlık mevkide ortaya çıkmış olan orthostaların , phryg Tümülüslerin önünde yer alan sunaklara ait olduklarını saptamıştır. Fidanlık kabartmalarının grifon tasviri sakçegözü heykelciliğin geleneğini sürdürür. Ancak Ankara kabartmasında Sakçegözü levhasunda olduğu üzere bir kuş-adam değil, hellen sanatındaki gibi aslan vücutlu bir hayali yaratık tasvir edilmektedir. Ankara Fidanlık kabartmalarındaki iki levhanın biri bir at , öteki bir boğa belirtmektedir. Bunlar geç Hitit sanatının pek ilgi göstermediği iki konuludur. Bu nedenle fidanlık kabartmalarının phryg ürünü olması da akla gelmektedir. Ancak aynı kabartmalar arasında ki sfenks ve gri fon tasvirleri o denli geç Hitit sitilindedirler ki onları phryg eserleri olarak tanımlamak olanaksızdır. nitekim  yukarıda Gordion’da bulunmuş aslanların henüz çok ilkel bir yontu önerisi oluşturduklarına işaret etmiştik. Phrygler M.Ö 6. yy.da başarılı bir heykel ve kabartmalar ortaya koymuşlarıdır. Ancak f.Prayon’un yukarıda ele aldığımız Ankara Fidanlık kabartmalarını 6. yy.da tarihlenmek için öne sürdüğü görüşler tutarsızdır. Söz konusu kabartmalar M.Ö. 700 sıralarında 7. yüzyılın ilk dörtlüğünde yapılmıştır.

Buna Karşılık P tümülüsünde bulunan küçük ağaç heykelcikler yine geç Hitit etkileri sergilemekle birlikte , phyrgialı sanatçıların ürünleridir. Bunlardan bir tanesi ağaçtan yapılmış bir aslan heykelciliği olup güzel ve ilginç bir eser olmakla birlikte Ankara Fidanlık Kabartmaların da ki usta elinden çıkmış yaratılanların  olgunluğundan yoksundur.

Mobilya Takımları

Ağaç işleri Olgun Stil’in en başarılı yaratılımdan önemli bölümü oluşturur. Midas’ın tümülüsün de ve ayrıca bir prensesin tümlüsünde bulunan masa , iskemle ve paravan gibi ağaç mobilya kanıtlarını Amerikalılar örnek biçimde restore etmişlerdir. Bunlardan elisabeth simposon’un restore ettiği masa olağan üstü işcilik gösterir. Şimdi Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde sergilenen bu eşsiz eserler dünyanın en değerli mobilya ürünleri arasında önemli yer alırlar. Herodot’tan öğrendiğimize göre Lydia Kralı Gyges mahkeme işlerini görürken üzerine oturduğu tahtı Delphi’deki Apollon Tapınağı’na armağan edmiştir. Herhalde söz konusu taht Gordion’daki mobilyanın türünde bir eserdi

Mobilya süsleyen bezmeler geç Hitit kralı varpalvas’ın giysisinde görülen öğelerin yakın benzeridir. Ünlü Phyrg tekstil işleri de şüphesiz bu tür motiflerle işlenmişlerdi. Bu süsleme sanatı İon sanatçılarına örnek olmuştur.

Maden Eserler   ////karakalem-portre-resim-//

 

 

Phrygler maden işçiliğinde yüksek bir düzeye ulaşmışlardı. Yaylı çengelli iğneler dönemin “ teknolojik” bir phyrg buluşu olup bunlar Asur ve Geç Hitit merkezlerinde aranan ve beğenilen sanat eserleri idiler. Sonradan Helen sanatına da geçtiler ve İonlu sanatçılar tarafından taklit edildiler :

 

Maden eserleri arasında olağanüstü , güzellikle bronz taşlar ve tabaklar ve bronz kazanlar ile kemerler İon ustaları tarafından taklit ediliyorlardı.

Kronoloji Sorunu

Eusebios’un kroniğinde kimmerlerin istilası ve midas'ın boğa kanı içerek yaşamına son vermesi  olayı 695-696 tarihinde verilmektedir. Julius africanus’ta ise kimmerlerin istilası 676 yılına tarihlenmektedir. Öyle anlaşılıyor ki africanus herhangi bir kaynaktan assur yazılı belgelerinden haberlidir. Çünkü biliyoruz ki assarhaddon, krallığının 4. yılında yani M.Ö. 677’de kimmerleri püskürtmüştü. Böyle olmakla beraber hem eusebios’un hem de africanus’un anlattıkları doğru olabilir. Çünkü kimmerlerin Anadolu’ya yalnız bir değil birçok akın yapmış oldukları şüphesizdir. İlk akının M.Ö. 695 sıralarında olageldiği ve midas’ın onun sonucu olarak kendini o tarihte öldürdüğü akla yakın gelmektedir. assur  kaynaklarına göre en geç 717’de kral olan midas’ın M.Ö.  677’de yani 40 yıl sonra ölmesi mümkünse de bu kadar uzun bir süre karlık yapmış olması şüphelidir. Bu nedenle birinci kimmer akınında Midas ölmüştür. Ancak Phryg Devleti hala ayaktadır.Çünkü Ankara’da bir tümülüste ele geçen İon kuşlu kasesi  M.Ö. 650-640 tarihlerindendir.Bu Tümülüs 7. yüzyılın ortasında Phryg beyliklerinin hala egemenliklerini sürdürdükleri açığa vermektedir.Olgun Stil’in misadın ölümü ile son bulmadığını sözü geçen Tümülüs ile Ankara ve gordionun diğer Tümülüslerinde ele geçen güzel ve nitelikli malzeme göstermektedir. Bu nedenle Olgun Stil’in alt sınırına M.Ö. 650 sıralarına tarihlenmenin doğru olacağı düşüncesindeyiz.

Ancak Olgun Stil’in yukarıda incelenen seramik, tunç ve ağaçtan yapılmış eserlerin en güzelleri şüphe yok ki M.Ö. 725-675 süreci içinde üretilmiştir.

Subgeometrik Stil

Bir Ankara tümülüsünde bulunan İon kuşlu kasesinin gösterdiği gibi Phryg M.Ö. 7. yüzyılın ortasında Helen sanat eserleri ithal etmeye başlamışlardır. Bu arada Boğazköy ve Alacahöyükte elde edilen seramik eserlerde İon geçgeometrik ve subgeometrik vazoculuğunda ki T-motifinde taklit edildiğini görüyoruz. Daha başka kaplarda da İon subgeometrik seramiğinin etkileri göze çarpmaktadır.İon subgeometrik etkilerin Orta Anadolu’ya 5-10 yıllık bir gecikme ile gelmiş olduğu şüphesizdir.

 

Geç Phryg Stili

 

Geç phryg Stili seramikte olsun heykelcilikte olsun ,İon modellerin taşralı taklitlerinde oluşur.Kap şekilleri bir ölçüde Olgun Stili kısmen yaşatırlarsa da aslan ve sfenks tasvirleri İon sanatının acemice kopyalarıdır. Buna karşılık heykelcilikte İon etkisine rağmen başarılı eserler ortaya çıkmıştır. Özellikle kybl kabarmaları özünde İon heykelciliğinin büyük etkisinde kalmakla birlikte M.Ö. 550 sıralarında kendine öz bir Phryg Stili oluşturmaktadır. Bu dönemde Phryg beylikleri afyonkarahisar ve Eskişehir yöresinde eski Phryg sanatını yaşatan kayalardan oyulmuş kült ve mezar anıtları yapılmıştır. Olgun stil çağında mevcut olmayan bu kayı anıtları Anadolu’nun en ilginç ve en değerli eserleri arasında yer alırlar.

      Afyonkarahisar yanındaki büyük aslan taşı ile anılan anıtsal kaya mezarının cephesinde görülen iki aslan geç Hitit tipini yaşatırlar. Bu nedenle söz konusu mezarın M.Ö. 8. yüzyılıyla tarihleyenler olmuştur. Oysa ayağı dikilmiş durumundaki aslanların altında mezar kapısının iki yanında yatar vaziyette başları ile bize bakan iki aslan M.Ö. 6. yüzyılın ortalarından beri tanıdığımız İon mezar aslanlarının şemasındadırlar.

     Söz konusu mezar anıtının hemen on adım batısındaki kırık aslan taş mezarının yan yüzüne ait aslan başı da bütün ikonografik ayrıntıları bakımından M.Ö. 8. yüzyılının dörtlüğünde bir aslan tasviri olmak gerektir. Ne var ki aynı anıtın ön cephesindeki sahneden bu güne kadar kalan bölümün kesin olarak gösterdiği üzere kırık aslan taş mezarı M.Ö. 8. yüzyılında değil İonlu savaşçının omzundaki giysi kıvrımlarını kesin biçimde açıkladığı gibi M.Ö. 540-530 tarihlerinde yapılmıştır. Geri kalan Phryg kült ve mezar anıtlarının da M.Ö. 6. yüzyılında ortaya çıkmış olduğu diye kunts anatoliens Phrygisceh kunts kitaplarında ayrıntılı olarak açıklanmıştır.Phryg kaya anıtlarının bazıları ise Helenistlik ve roma dönemlerine aittirler. Ancak her iki dönemin kaya mezarların Phryg yanı pek kalmamıştır.

Kaynakça

 

Sevim Buluç “the architectural Use of the animal and Kybele Reliefs found in Ankara “Source:Notes in the History of art VII 3\4, 1988. 16-23; AKURGAL, Phrygische Kunst, Ankara 1955; E Akurgal Die Kunst Anatoliens

 

 

 

Urartu Sanatı

Urartu sanatı hakkında Toprakkale, altıntepe ve Karmir blur kazılarında meydana çıkarılmış olan eserler sayesinde fikir edinmemiz mümkündür. Elimize geçen en eski Urartu eserleri I. Argisti ve II. Sardur’a ait birer kalkanla birer miğferden ibarettir.bu miğferler ve kalkanlar üzerinde ait oldukları kralın adı ile çeşitli insan ve hayvan tasvirleri mevcuttur.

Toprakkale kazılarında meydana çıkan insan büstü şeklindeki kazan kulpları M.Ö. 8. yüzyılın sonundadır. Yine Toprakkale kazılarında elde edilen ve önemli bir kısmı bir tanrı heykeline ait bir tahtın tezyinatını oluşturan bronz heykelcikler ise, ense üzerinde dikey şekilde yer alan saç topuzundan anlaşılacağı üzere 7. y.y Assur stilinde Urartu eserleridir. Altıntepe’de bulunmuş olan ve kulp yerlerinde dört boğa başı bulunan bronz kazan M.Ö. 7. yüzyılın başındadır. Toprakkale’de elde edilmiş olup bugün Berlin müzesinde ve British museum’da bulunan kalkanların büyük bir kısmı Urartu devletinin son devirlerinde yapılmışlardır. Bunlardan british museumda saklı olanın üzerinde Erimena’nın oğlu III. Rusas’ın, yani son Urartu kralının adı vardır. Bu kralın M.Ö. 7. yüzyıl sonunda ya da 6.y.y başında yaşadığı anlaşılmaktadır. Saygı sunuş sahnesini gösteren bir altın madalyon da aşağı yukarı kalkanların devrinde işlenmiş olsa gerekir.

Urartu eserlerini tektik ettiğimizde onlara has olan bazı stil özellikleri tespit etmek kabildir. Urartu bronz eserlerinde bilhassa halka şeklinde stilizasyon göze çarpar. Aslan tasvirlerinde, boyun üzerindeki yele buruşuğunun yukarı kısımda bir halka biçiminde son bularak kulağı meydana getirmesi veya alt dudağın yine halka biçiminde çene altına kıvrılması, kuyruğun bir çember gibi yuvarlak şekilde tasvir edilmesi, ayak adalesinin üst kısımda bir küçük yuvarlakla süslenmesi bir nevi halka stili meydana getirmektedir. Aynı halka şekilli tezyinatı boğa tasvirlerinin buklelerinde, yelerlinde ve kuyruğu sıkan kurdelenin iki yanında görürüz. Büyük bronz kazanların kenarlarında kulp vazifesi gören kadın büstlerinin göğüslerindeki üçgenlerin tepelerinde görülen küçük yuvarlak süslerde halka şeklinde stilize etme modasının birer görüntüsüdür. Halka stili M.Ö. 8. y.y eserlerinde görüldüğü gibi 7. yüzyılda da devam eder. Fakat 7. ve 6. yüzyıl aslanlarında halka stilinin yerine bazı uzuvların şişkin bir şekilde stilize edildiğini görüyoruz. Bu “yumru” stilde Urartu eserlerine ait bir özellik olarak belermektedir. Urartu bronz eserlerine öz diğer bir çalışma biçiminde insan başlarında yada hayvan vücutlarında iç kısımların noktalar, halklar veya balık kılıcı şeklinde tezyinatla doldurulmuş, koşut çizgilerle stilize edilmiştir.

 

 

Urartu eserlerinde insan gözünün işlenmesi de bir özellik arz eder. Profilden bakıldığı zaman göz kapak kenarlarının yanlara doğru abartmalı bir şekilde sivri olarak uzandığı görülür. Fizyonomi bakımından da Urartu insan tasvirlerinde çok önemli özellik saptamak olasıdır. Bronz kazanlarındaki insan tasvirlerinin yada Adilcevaz’da bulunmuş bir taş kabartmanın üstündeki tanrı kadın figürün profiline dikkat edilirse burun alından itibaren kuvvetli bir şekilde öne çıktığını ve belirgin bir eğrilikte olduğunu görürüz. Aynı burun altı madalyon üzerindeki kadın tasvirlerinde de mevcuttur

Van bölgesinde meydana çıkan eserleri inceleyerek Urartu sanatının özelliklerini ortaya koymuş bulunuyoruz. Böylece halka stil, kaş ve göz kapağı kenarlarının işlenişi ile yüz profili bakımından Etrğsk mezarlarında bulunmuş olan bronz insan tasvirlerinin Urartu ülkesinde ihraç edilmiş olduğu kesin bir şekilde ifade etmek mümkündür. Yunanistan’da bulunmuş bir grifon eserle bir boğa heykelciliğin yine Urartulara öz süsleme tarzı göstermeleri bakımından birer Urartu eseri olarak kabul etmemiz doğru olsa gerektir.

Etrüsk mezarlarında ve özellikle yunan kutsal mahallerinde bulunmuş olan ve kenarları aslan yada grifon başlarıyla süslü kazanların da Hitit – Aram tarzında bir stil göstermeleri bakımından kuzey Suriye’den veya güneydoğu Anadolu’dan bir yerden ihraç edilmiş olmaları gerekmektedir. Arkeoloji dünyasında bu grifonlar ve aslan eskiden beri yunan ürünü olarak kabul edilmişlerdir. Çünkü kazanlara takılı aslan ve grifon protomların Şark’ta meydana çıkmamış olması ilim adamlarının bu kanaate götürmüş ve bugüne kadar onlara yunan eserleri gözüyle bakılmıştır. Halbuki grifon tasvirleri veya kazanlar süsleyen grifon heykelcileri yunan ve etrüsk merkezlerinde 7. yüzyılın başında ani olarak ortaya çıkmaktadır. M.Ö.7. yüzyılın başında önce batı dünyasında hiçbir grifon tasvirli mevcut değildir. Hesiodos’un Theogoniası’ndan anladığınıza göre grifon ve chimaira gibi hayali figürler, yazılı vesikalıklarda ancak 7. yüzyılın başlarından önce bilinmezler. Buna karşılık bu tip kazanlar ve onların süslerini oluşturan grfionlar Şark Dünyası’nda eski devirlerden beri biliniyordu. Geç Hitit bölümünde hellen grifonlarının Hitit sanatından geldiğini göstermiş bulunuyoruz. Geç Hitit sanatının en güzel örneklerini vermiş bulunan Sakçegözü eserleri arasındaki kuş adamları ve aynı atölyenin etkisiyle meydana geldikleri şüphesiz olan Ankara kabartmaları arasındaki grifonu, Yunanistan’da ve Etrüsk merkezlerinde bulunmuş olan bronz grifonlarla karşılaştırdığımız takdirde. Arada çok büyük bir bezerliğin mevcut olduğunu görürüz.

Hitit kabartmalarındaki grifonların en mühim özelliği başını aslanla kuş arası bir şekil göstermsidir. Alt çene bir aslan çenesidir. Boyun ve ense yeleleri il göz altı buruşuğu ve kaş göz stilizasyonları da aslan tasvirlerinden alınmalıdır. Buna karşılık gaga şeklindeki üst çene ve boyunu süsleyen iki ucu helzyon şekilli tüy, kuş özeliklidir. Kulak ise bir alt kulağını andırmaktadır. Anlıan bütün detaylar yunan ve Etrüsk merkelerinde M.Ö.7. yüzyılın başında ani olarak ortaya çıkan grifon tasvilreinde de mevcuttur.. bu sonucuların alıntıları üzerindeki bocuk biçimli süs de SAkçegözü örneklerinin gösterdikleri helezonun bir yuvarlağa dönüşmesinden meydana gelmiştir. Böylece bugüne kadar düşünüldüğün tersine olarak yunan ve etrğsk örneklerin yunan ürünü olmayıp Hitit merkezlerinden ithal edilmiş eserler olduğu belirmektedir.

 

Yunanistan’da ve Etruria’da bulunmuş olup aynı çeşit kazanları süsleyen aslan başlarıda grifonlar örneğinde olduğu gibi Hitit ürünüdürler. Etrüsk prenslerinin mezarlarında bulunan kazanları süsleyen aslanları,alın,gözaltı,burun üstü ve kaş göz stilizasyonları bakımından olduğu kadar açık ağızları, kesici dişleri be genellikle baş şekilleri yönünden sakçegözü aslanlarının yakın benzeridir. Aynı kazanın konik şekildeki ayağın süsleyen sfenks tasvirli SAkçegözü kabartmalarındaki sfenkslerin adeta bir kopyasıdır. Etrüsk mezarına bulunan kazan ayağındaki sfenkslerin Aramlı başlıkları yuvarlak tepelikleri ve boynuzlarıyla, saç ve sakalları da burmalı bukletiyle Sakçegözü sfenkslerin tıpksıdır. Aynı Aramlı şapka boynuzları ve yuvarlak tepeceği ile İvriz kabartmasının tanrı figüründe de görülmektedir. Etruria’da bulunan kazandaki sfenkslerin yüz profili ve semitik tipdeki burunları da İvriz kabartmasının tanrı ve kral figürlerinde mevcuttur. Bu karşılaştırılmalar Etruria’da bulunan kazanın sfenks, aslan ve grifon tasvirleriyle, Aramlaşmış bir Hitit eseri olduğun açık olarak ortaya koymaktadır.

Yunanistan’da ve Etururia’da bulunmuş olup girfon ve aslan protomlarıyla süslü olan geç Hitit-Aram tarzı kazanların tarihi M.Ö.7 yüzyılın başında tesadüf etmektedir. Böyle olduğuna göre bu eserler Geç Hitit atölyelerinin Asur idaresinde de çalışmış olmaları kabul etmek mümkün olduğu gibi, onların Urartu Ülkesi’nde geçip orada yerleşmeleri de olasıdır. Nitekim geç Hitit heykeltıraşlık atölyelerinden biri Ankara’ya kadar gelmiş ve 700 tarihlerinde Phryg prenslerinin yapılarını süsleyen kabartmları meydana getirmiştir. Aynı şekilde bazı Hitit atölyelerinin Urartu sanatkarlarıyla işbirliği yaparak grifon ve aslan başlarıyla süslü kazanlar imal edip onları Yunanistan’a ve Erturia’ya sattıklarını düşünmek akla yakın gelmektedir.

Doğu ve Güneydoğu Anadolu’da çalışan bu atölyelerin batı aleminde yaptıkları bu sanat eserleri M.Ö.710-685 tarihlerinde olagelmiştir. Yunanistan’da M.Ö.7 yüzyılın başında insan başlarıyla süslü kazanların güzel örnekler halinde kopya edildiğini fakat kısa bir süre sonra bu modanın terk edildiğini görüyoruz.

 

 

 

 

 

 

 

 

Lydia Sanatı

Lydia Seramiği

Lydia’lıların seramik sanatı üzerinde oldukça belirgin bilgimiz vardır.Lydia bölgesinde genellikle iki çeşit seramik elde edilmiştir:

1-Özgün Lydia çanak çömleği

2- az veya çok Helen etkisi gösteren Lydia bölgesi kap kacak örnekleri

Lydia seramikçilerinin özgün bir yaratısı olan Lydia adlı küçük kap o zaman ki dünyanın en gözde kremi olan Lydia Myra için kullanıyordu. Lydia seramiğinin bir özelliği dalgalı mermer ve cam kapları anımsatan çizgi öğeleriyle özeli oluşudur.Kapların hamuru ve fonu beyaz, sarı ya ad turuncu rengindeydi.Laydia seramiğindeki figürler hellen etkisi sergilerler. Bu satırların yazarı bayraklı ve daskylion kazılarında güzel örnekler çıkarmıştır. dasklionunda şimdi başarılı çalışmalar yapan Tomris bakır akbaşoğlu yeni güzel buluntular elde etmektedir.

Lydia   hazinesindeki bir gümüş alabastron doğu hellen sanatının Lydia’lı temsilcisidir. Nokta küçüklüğünde yuvarlıkçılarla bezeli , otlayan geyiklerin yakın benzerleri M.Ö.6. yy ın il yarısında yapılmış olan Klazomen lahitlerinde görülmektedir. Bu nedenle Uşak Müzesi’nde albastromun 6.yy’ın ikinci dörtlüğü sıralarında işlenmiş olduğu kanısındayız.

Uşak Müzesi’ndeki Lydia Hazinesi’nde yer alan duvar resimleri Lydia’lıların M.Ö.5. yy.da yani Pers egemenliği dönemde de yüksek düzeyde eserler ortaya koyduklarını açığa vurmaktadır.Olağanüstü nitelikli bu duvar resimleri Thasoslu büyük ressam Polgnotos’un

Etkili olduğu dönemde Doğu Helen atölyelerinde yetişmiş İonalı ya da Lydialı bir usta  M.Ö.457-450 sıralarında yapılmış olmalıdır.

 

 

Lydialılarda Heykel ve Kabartma Sanatı

Lydia gömü kabartmalarında altın, gümüş ve bronz paralarda görülen tasvirler Helen etkisi gösterirler. Lydia hazinesinde yer alan bir çok eser yüksek nitelikli Helen ürünüdür. Özellikle bir gümüş Oinochoenin kulpunu oluşturan erkek figürünün uzun saçlarının açıkladığı gibi bu eser Anadolu İon sanatının karakteristik bir yaratısıdır. Uzun saçın ilk örneğini Efes’te M.Ö. 570-560 tarihlerinde yapılmış olan bir rahibe fildişi figürcüğünde ve daha sonra Sisam’da M.Ö.6. yy.’ın son dörtlüğüne ait bir bronz erkek heykelciliğinde bulunuruz. Kanımızca Lydia hazinesindeki bu eser İtalya’ya göç etmiş olan bir İonalı sanatçı tarafından M.Ö.6 yy.’ın son dörtlüğünde meydana getirilmiştir.

Herodot’un anlatıldığına göre Lydia Kralı Kroisos Delphi’deki Apollon Tapınağı’na 5 kilo ağırlığında altından bir aslan heykelciği ve bir çok altın ile gümüşten yapılmış kaplarla ziynet eşyası hediye etmiştir. Ne yazık ki figürlü tasvirler konusunda Herodot’un öykülediği roisos döneminde girebilecek pek az Lydia eseri gün ışığına çıkmıştır. Bunlardan en önemlisi şimdi İstanbul Müzesi’nde bulunan fildişinden yapılmış bir heykel damgadan dolayı bu eser ay tanrıçasının kölesi olarak adlandırılmıştır. Fildişi başın fiyıznomik özellikleri değişik bir tip gösterdiğine göre bu eserin bir Lydialı sanatçının yapıtı olduğu kanısındayız.

Bir Başka önemli eser Sardes’te Bintepe Tümülüsünde bulunan ve Biritish Museum’da saklanan mermer kabartmadır. Tümülüs mezar odasındaki bir mobilya eserinin parçası olması gereken bu kabartmadaki otlayan geyiklerle üç atlı birinci bize bu eserin M.Ö.6. yy.’ın 2. Dörtlüğünde Helen etkisi altında üretilmiş bir Lydia yapıtı olduğu izlemini vermektedir.

Sardest’te bulunmuş olan tarraktotta levhalari ise Larissa Asos ve Phokaia gibi kentlerde bulunmuş tapınak terrakotları gibi Helen sanatının taşralı temsilcileridir.

Metropolitan Müzesi’nde geri gelen ve şimdi Uşak Müzesi’nde sergilenen altın ve gümüş eserler, Heroto’un öykülediği Delphi’deki hazinenin yapıldığı tarihten sonra bir döneme M.Ö. 252-450 sürecine, aittirler.

 

Uşak Müzesi’ndeki hazinede bir oniochoe büyük bir olasıkla Anadolu’dan İtalya’ya göç etmiş olan Doğu Helenli bir ustanın eseridir. Buna karşın birçok figürlü tasvir Helen sanatının taşralı örnekleridir. Geri kalan değerli altın ve gömüş eserlerin büyük bölümü Pers kökenlidir.

 

 

 

Paranın ( Sikkenin ) İcadı

Lydialıların bir de dünya tarihi bakımından çok önemli bir rolleri olduğu kabul edilir. Nitekim Helen yazılarında göre madeni sikkeleri Lydialılar icat edilmişlerdi. Ancak bu satırların yazarı bir devlet tarafından basılmış olan paranın alışveriş aracı olarak kullanılmasının daha çok Anadolulu Helenlerin becerisi olduğu düşüncesindedir. Çünkü Lydialılar deniz ticaretinden yoksun olduktan başka güvenceli, ulaşımı kolay yollara sahip olmamaları nedeniyle Doğu ülkelerindeki ticaret ve kültür merkezleriyle sürekli bağlantı da kurulamamıştır. Nitekim Lydia sanat eserlerinde Pers işgaline, yani 545 tarihine değin hiçbir Mezopotamya ya da Mısır etkisi görülmektedir. Buna karşılık Anadolulu Doğu Helenler M.Ö.650 tarihlerinden başlayarak bir yüzyıl boyunca bütün Karadeniz çevresinde kurdukları kentler ve Akdeniz kıyılarında sahip bulundukları ticaret üsleri ile o zamanki dünya ticaretinde egemen durumundaydılar.

Böylece paranın icadının Helenlerle Lydialıların ortak bir başarısı olarak akla yakın gelmektedir. Beklide altın, gümüş ve bronz madenleri Lydialılar veriyor ve paranın da Anadolu Helen kent devletçikleri sağlıyorlardı. Nitekim para üzerindeki aslan ve boa resimlerinin de Doğu Helen biçiminde olması bunu açığa vurmaktadır.

Zaten madeni figürlü sikkelerin ortaya çıkışı da yıllar önce İngiliz arkeoloğu E.S.C Robindın’ın saptadığı ve bu satırların yazarının da belirttiği gibi M.Ö.630 tarihlerinde olagelmiştir.. Buda Milletos başta olmak üzere Anadolulu kent devletçiklerinin en parlak dönemine rastlanmakta ve paranın kullanılmasını gereken durumun ancak Anadolulu Helen işadamlarına yarayacağını kanıtlamaktadır. 

Karia Seramik Sanatı

Phrygia’da M.Ö.6., Lydia’da 7., Lykia’da 6. yüzyıldan eskiye giden eserler bulunmamasına karşın, Karia bölgesinde Hitit imparatorluğu çağına değin uzanan çeşitli seramik ürünlerine rastlanmaktadır. Karia yöresinin M.Ö.2. binin ikinci yarısındaki eserleri Yusuf Boysal, M.Ö.1050-700 tarihleri arasındaki Helen dönemi vazoları ise Coşkun Özgünel, tarafından örnek biçimde işlemişlerdir. Myken dönemi eserlerinin Karialılarla hiçbir ilgisi yoktur. Buna karşın Helen dönemine ait vazolar, Helen sanatının Karialı yaratılarıdır. Karia bölgesinde Arkaik ve Klasik dönemlerden günümüze kalan vazolar da Karialı kimlik taşırlar.

Anadolu’da en Eski Helen Tümülüsü

Karia’da, Dirmil’de kaçakçıların kazdığı, ardından Amerikalı arkeologların ve bu satırların yazarı ile Coşkun Özgünel’in araştırdıkları bir tümülüsün gömü odasında geç protogeometrik kaplar bulunmuştur. Böyle olduğuna göre söz konusu Tümülüs M.Ö.10. yy.da yapılmış olup Anadolu Helen sanatının en eski gömü anıtıdır.

Kayalara Oyulmuş Gömü Anıtları

Karia bölgesinde bulunan kayalara oyulmuş gömü anıtları Lykia örneklerine benzemekte olup İon sütunları ve süsleme öğeleriyle bezelidirler.

Karia’da Pers Etkileri

M.Ö.545 sıralarında Pers egemenliği altına geçen Anadolu’da Sardes, Daskylein ve Lykia gibi, Karia Bölgesi de doğu dünya görüşü etkisine girer. Örneğin kardeş oldukları halde Maussollos Artemisia ile evlidir. Böyle olmakla birlikte mimarlık, heykeltıraşlık ve resim sanatında Helleb sabatı egemen olmaya devam etmiştir. Örneğin, dünyanın 7 harika eseri arasında yer alan Bodrumdaki Maussollos’un 49 m yüksekliğindeki gömü anıtının kabartmaları M.Ö. 357 – 353 tarihleri arasında Skopas, Timotheos,Leochares ve Karialı Bryaksis tarafından işlenmiştir. Bryaksis sözcüğü Kariaca olduğuna göre bu adı taşıyan sanatçı Karia kökenlidir. Ancak M.Ö.372’de Atina’da doğan ve Skopas işliklerine çalışan Bryakis’in Maussollos kabartmaları, öteki üç ustanın kabartmaları gibi tamamıyla Helen üslubundadır.

Priene’deki Athena Tapınağı’nın mimarı Pyheos tarafından inşa edilen söz konusu Hallikarnas Anıtında gömü odasının yüksek bir altlık üzerine durması, Lykia gömü anıtlarını örneğin Nereid ve Limyra örneklerini anımsatır. Böyle olmakla birlikte antik çağın yedi harikasından biri olan Masussolleion kendine öz bir kimlik taşır.

Karia’da Sualtı Buluntuları

Antik çağ buluntularının sergilendiği ve arkeolog Oğuz Alpözen’in başarılı çalışmlarıyla geliştirilen eşsiz bir Türk denizcilik müzesi Karia’nın Bodrum kentinde yer almaktadır. Bu ilginç ve çok iyi düzenlenmiş müzede, rastlantı sonucu deniz dibine görülüp toplanan kalıntılardan başka, Pensylvanşa University Mueseumdan Prof. George F.Bass ve yardımcısı Prof. Cem Pulak’ın sualtı araştırmalarında ele geçirdikleri eseler de sergilenmektedir. 

Lykialılarda Yontu Sanatı

Hellen yontu işliklerinde yetişmiş oldukları şüphesiz olan Lykialı heykelciler, büyük ölçüde öğretmenlerin etkisi altında kalmışlardır. Böylece olmakla birlikte M.Ö.6,5 ve 4 yüzyıllarda geliştirdikleri eserlerde Hellen örneklerinde görülen ideal tasvir türünü tersine canlı ve hareketli bir görünüm sergiler. Söz gelimi İsinda Trysa gömü alıntılarındaki aslanlar Helenlerin çağdaş örneklerinden daha canlıdır. Lykialı sanatçılar helketli eserle ortaya koyma çabasına büyük önem verirler. Nereidler Anıtı’ndaki tören geçişi yapan savaşçıların canlılığı dünya sanat tarihinde önemli bir şeklide başarılı tasvirdir.

Trysa ve Limyra anıtlarında savaşçıların yan yana olduğu gibi arka arkaya da sıralanmış olmaları, bir çeşit üç boyutlu tasvir türüdür. Bilindiği gibi ışık ve gölgeyle üç boyutlu tasvir sanatı Hellen icadı olup M.Ö.5.yy’ın ikinci dörtlüğünde ortaya çıkmıştır. Bu nedenler Lykia yontu ustaların bu ileri düzeyde ki tasvir türünü M.Ö. 480-440 tarihleri arasında çalışmış, ancak hiçbir eseri günümüze gelmemiş olan Helenli büyük ressam Polygnotos’tan öğrenmiş ancak hiçbir eseri günümüze gelememiş olan hellenli büyük ressam Polygnotos’tan öğrenmiş oldukları şüphesizdir.

Lykia yontu sanatının en önemli özeliklerinden biri de narratif, yani öyküleyici tasvirler yapılmış olmasıdır. Trysa,Limyra ve Nereidler anıtlarında narratif, öyküleyen tasvir sanatının güzel örneklerini buluruz.

Lykia Yontu Sanatında Doğu Etkileri

Lykia kabartmalarını işleyen ustalar yukarıda dediğimiz gibi Hellen kökenli olmayıp Hellen Sanat atölyelerinden yetişmiş ustalardır. İsinda gömü anıtında gördüğümüz bir askerin düşmanları yenerek aldığı kalkanlarla tasvir edilmiş olması bunun en belirgin özelliğidir. Bu tür zafer tasvir sahnesi Hellen sanatı için söz konusu olamaz. Bunun gibi Ksanthos’ta 11 metre yüksekliğinde bir dörtgen kulenin tepsinde yer alan kral heykeli Hellen dünya görüşüne çok ters düşen bir tasvir türüdür.

Lykia yontu sanatının Hellen örneklerinden ayıran bir başka önemli özelliklede , Lykia kralcıklarının Doğu hükümdarlarla benzer bir yaşama özen göstermeleri ve bu istemin sanat eserlerine yasınmış olmasında görülmektedir.

Lykia sanatında  Hitit-Assur etkileri göze  çarpmaktadır.

Trysa ve Limyra gömü anıtlarındaki sahnelerin bir  çoğu da  Chlids’ın saptadığı  gibi dolaylı  yollarda  Asur  örneklerinin etkisini taşırlar.

En çok  rastlana  ikonografi ve  stil öğelerinin Pers kökenli oluşu  doğaldır.  Çünkü Anadolu M.Ö. 6. YY ortasında başlayarak Büyük  İskender’in yarım adaya gelişene  değin  200 yüz yıl boyunca  Pers İmparatorluğunun  işgali altındaydı.Lykia sanatındaki Pers etkilerinin  J. Borch Hardete çeşitli yayınlarında  ayrıntılı bir  biçimde  saptamıştır.

Lykia Seramik Sanatı

Lykialıların kendilerine öz bir seramik sanatı yoktur. Ksanthos’taki başarılı Fransız kazılarının gün ışığına çıkardığı ve M.Ö. 7.yüzyılın başında daha eski olmayan seramik buluntularının hiçbirisinin lykialılarla ilgisi bulunmadığı şüphesizdir.

Öyle anlaşılıyor ki yontu sanatında yoğun hellen etkisi altında olan zengin Lkia beylikleri çanak, çömlek gereksinmelerini de hellen kentlerinde yaptıkları ithalat ile karşılıyorlardı.

Lykia’da Duvar Resimleri

 

Lykialıların kendilerine öz bir seramik sanatı olmamasına karşın güzel duvar resimleri geliştirdikleri anlaşılmaktadır. Machteld Mellink’in Kızılbel ve Karaburun Tümülüslerinde gün yüzüne çıkardığı mezar odalarını süsleyen duvar resimleri albenili çekiciliktedir. Kızılbel’deki duvar resimleri Arkaik Doğu Hellen stilinde olup M.Ö. 525 tarihlerinde işlenmiştir. Daha yüksek bir düzey sergileyen Karaburun Tümülüsü’ndeki duvar resimleri ise Doğu Hellen-Pers stilindedir ve M.Ö. 5.yüzyılın başında yapmış oldukları izlenimini vermektedirler.

Lykia Uygarlığının Gün Işığına Çıkarılması

 

 

Lykia’da ilk kazı Ksanthos’ta Pierre Demargne tarafından başlatılmış Henri Metzger, Chiristian Le Roy tarafından sürdürülmüş olup, şimdi yeni bir heyet tarfından yürütülmektedir. Çok önemli sonuçlar veren Fransız araştırmalarından sonra Jürgen Borchhardt Limyra’da kazılar yaparak Lykia Bölgesi’nin araştırılmasında yeni ufuklar açmıştır. Peter Frei, Günter Neumann, Wolfgang Oberleitner,, Michael Wörrle, Jan Zahle Lykia uygarlığının tanıtılmasında önemli katkılarda bulunmuşlardır. Bu bağlamda Kaş’ta bir araştırma merkezi kurmuş olan Frank Kolb’un sistemli çalışmaları önemli bir atılımdır.

Lykia eski eserlerinin gün ışığına çıkarılması konusunda Türk arkeologlarının da büyük katkısı vardır. Bu bağlamda Cevdet Bayburluoğlu’nun Arykanda’da , Fahri Işık’ın ve Cengiz ve Havva Yılmaz’la birlikte Patara yaptıkları kazılar önemli sonuçlar vermektedir. 

 

AVRUPA DA SANAT

Rönesans 
Fransızca’daki Renaissance («Yeniden Doğuş») terimi, İtalyanca’daki rinascimento veya rinascita terimlerinin karşılığıdır. Avrupa sanatlarındaki yenilenme, kökenini İtalya’da bulur. Bu ülkede yenilenme, Antikçağ edebiyatının, felsefesinin ve bilimlerinin yeniden keşfedilmesine ve deneysel yöntemlerin evrimine bağlanır.

Rönesans yeniden doğma ve canlanma demektir bu yeniden doğuş düşüncesi İtalya'da ta Giotto zamanından beri yayılmaya başlamıştı. O çağda halk, bir ozanı veya sanatçıyı övmek istediğinde, yapıtının eskilerin yapıtından hiç de aşağı olmadığını belirtirdi. Giotto'da sanatın yeniden doğmasını sağladığı için övülmüştür. Bu yeniden doğma sözüyle anlatılmak istenen şuydu: onun da yapıtı, Yunan ve Roma yazarlarının övgüsünü kazanan ünlü ustaların sanatıyla eşdeğerliydi.
İtalyanlar, geçmişte, kendi topraklarının, Roma'nın önderliğinde, tüm dünyanın merkezi olduğunu, Roma'nın güç ve ününün ise, Alman kabileleri Gotlar'ın ve Vandallar’ın ülkeyi işgal edip Roma İmparatorluğu'nun birliğini parçaladıkları gün sona erdiğini biliyorlardı.

Yeniden doğuş düşüncesi İtalyanların kafasında, Roma'nın görkemliliğinin yeniden canlanması düşüncesine bağlanıyordu. Göğüs kabartısıyla baktıkları klasik dönemle, umut besledikleri yeni çağ arasında, hüzünlü bir zaman parçası, bir ara çağ geçmişti.Mademki İtalyanlar, Roma İmparatorluğunun yıkılışından Gotları sorumlu tutuyorlardı, öyleyse o ara dönemin sanatı onlar için Got sanatıydı. Gombrich

Rönesans sanatı

Klasik bilgiye yönelik duyarlığın büyümesi, gözleme ve doğal dünyanın dolaysız incelenmesine dayanan yenilikçi yaklaşımları getirdi. Ayrıca, dindışı temalar, sanatçılar için gittikçe büyüyen bir önem kazandı. Sanatçıların Antikçağ’a yeniden ilgi duymaya başlaması, Avrupa sanatına, tarihten ve Yunan-Roma mitolojisinden alınan yeni konular kazandırdı. Antik Sanat ve mimarlığın önerdiği örnekler, yeni sanatsal tekniklerin yani sıra klasik sanatın biçim ve üsluplarını yeniden yaratmak isteğini de doğurdu.

Artık sadece basit bir zanaatçı sayılmayan, zengin sanatseverleri peşinden koşturan, derin bilgisi ve imgelemine hayranlık duyulan sanatçının yeni konumu, doğmakta olan sanatın hem sonucu hem de ilk nedeniydi. Sanatçının toplumsal rolü gibi, sanat karşısında, tutumlar da bir dönüşüm geçirdi. Sanata, yalnız toplumsal ve dini eğitime katkısından dolayı değil, estetik değerlere göre yargılamanın yerinde bulunacağı kişisel bir anlatım biçimi olduğu için de değer veriliyordu.

Rönesans sürecini anlamak için, zamanın tini bölümünde yer alan aşağıdaki konuları gözden geçirmenizi öneririz.

Rönesans Avrupa’sı

Rönesans İtalya’sı

Aşağıda sanatçıları doğrudan etkileyen, sosyo ekonomik koşulların bir özetini sunuyoruz.

Sanatçı açısından dönemin özellikleri.
1400 yıllarına dek sanat, Avrupa’nın hemen her yerinde benzer bir gelişme göstermişti. O dönemin Gotik ressam ve heykelcilerinin üslubunun uluslararası bir ad taşıdığını anımsayalım. Fransa, İtalya, Almanya ve Borgonya’nm başlıca sanatçılarının gerçekleştirmek istedikleri amaçlar birbirine çok yakındı. Doğaldır ki tüm Ortaçağ boyunca, ulusal farklılıklar hep varolmuştur. Örneğin, XIII. yüzyılda, İtalya ile Fransa arasındaki farklılıklar gibi. Ama genelde, pek önemli değildi bu ayrılıklar.

Bu durum, yalnızca sanat için değil, kültür ve siyaset için de geçerlidir. Ortaçağın kültürlü adamlarının hepsi Latince konuşup Latince yazıyorlardı. Onlara göre, Paris, Padova veya Oxford Üniversitesinde öğretim üyeliği yapmanın hiç bir farkı yoktu.

O çağın soylularının ortak yanı şövalyelik ülküleriydi. Krala veya derebeylere bağlılıkları; onların, belirli bir halkın veya ulusun öncüleri olmalarını engelliyordu. Fakat kentsoylularla ve tacirlerle dolan kentler baron şatolarından daha önemli merkezler haline geldikçe, bu durum Ortaçağın sonuna doğru giderek değişmeye başladı. Tacirler ana dillerini konuşuyorlar, dışardan gelen bir yabancıya veya rakibe karşı birlik oluyorlardı. Her kent kendi durumunu, kendi ticaret ve sanayi ayrıcalıklarını kıskanıyor, bununla övünç duyuyordu. Ortaçağda iyi bir usta bir işyerinden ötekisine gidebilir, bir manastırdan ötekisine öğütlenebilirdi, fakat o ustanın uyrukluğu konusunda bilgi toplamak hemen kimsenin aklından geçmezdi. Ama kentler önem bakımından büyüdükçe, bütün zanaatçı ve ustalar gibi sanatçılar da, bugünkü sendikalara çok benzeyen loncalarda örgütlendiler. Bu loncaların görevi, üyelerinin hak ve ayrıcalıklarını korumak, onların ürünlerine güvenlikli bir pazar sağlamaktı. Bir kimsenin, bir loncaya alınabilmesi için, belirli bir becerinin tanıtını vermesi, böylece kendi sanatında gerçekten bir usta olduğunu göstermesi gerekliydi. O zaman dükkân açabilir, çırak tutabilir, sunak masası tabloları, portreler, resimli sandıklar, sancaklar ve benzeri şeyler için sipariş kabul edebilirdi. ( Osmanlı Sanatı bağlamında benzer örgütlenmelerden söz edilecektir)

Bu loncalar veya esnaf birlikleri, kentin yönetiminde sözü geçen genellikle zengin derneklerdi. Bunlar yalnızca kentin refahına katkıda bulunmakla yetinmiyorlar, aynı zamanda kentin güzelleşmesi için ellerinden geleni yapıyorlardı. Floransa’da ve başka yerlerde, kuyumcu, yüncü, sepici ve benzeri birlikler, kazançlarının bir bölümünü kilise, sunak masası ve şapeller kurmak veya başka loncalara merkez binaları yapmak için veriyorlar, bu yolla sanatın gelişmesine katkıda bulunuyorlardı. Öte yandan kendi üyelerinin yararlarını özenle koruyorlar, böylece yabancı sanatçıların iş bulup aralarında yerleşmelerini engellemiş oluyorlardı. Kimi zaman, örneğin büyük katedrallerin kurulduğu dönemde, yalnızca çok ünlü sanatçılar bu direnci kırıp istedikleri yere gidebiliyorlardı.

Tüm bu koşullar sanat tarihini etkilemiştir, çünkü kentlerin gelişimi sonucunda, Uluslararası Gotik, belki de, Avrupa’da doğan en son uluslararası üslup olmuştur. XV. yüzyılda sanat, birçok “okula” (ekole) ayrıldı. İtalya’da, Felemenk’te ve Almanya’da hemen her kentin veya kasabanın bir resim okulu vardı. “Okul” ikircikli anlayışlara çok elverişli bir sözcüktür. Çünkü o dönemlerde, genç öğrencilerin sahiden dersler izleyebilecekleri sanat okulları yoktu. Bir çocuk ressam olmaya karar vermişse, hemen babası onu, kentin belli başlı sanatçılarından birinin yanına çırak koyardı. Hatta genellikle ustasının yanında yatıp kalkar, ustanın ve ailesinin ayak işlerine koşturur, her durumda yararlı olmaya çalışırdı. Ona verilecek ilk görev boyaların ezilmesinde, tahta panoların veya tuvallerin hazırlanmasında ustaya yardımcı olmaktı. Bir sancağın direğinin süslenmesi gibi az önemli kimi işler yavaş yavaş verilirdi çırağın eline. Sonraları, ustanın özellikle işi başından aşkın olduğu bir anda, büyük bir yapıtın önemsiz kimi bölümlerinin tamamlanması istenebilirdi kendisinden. Örneğin tuvale önceden çizilmiş bir arka düzlemi boyamak veya ikincil önemde bir kişinin giysisini bitirmek gibi. Genç çırak, beceri gösterip ustanın tarzını iyice taklit etmesini öğrenmişse, yavaş yavaş daha önemli görevler, hatta ustanın çizimine dayanarak ve onun yönetimi altında tüm bir tabloyu boyama görevini üstlenebilirdi. Anlayacağınız, XV. yüzyılın “Resim Okulları”. bunlardı işte. Gerçekten çok iyi okullardı bunlar. Bugün de birçok ressam böyle eksiksiz bir yetişme dönemi geçirmek isterdi kuşkusuz. Bir kentin ustalarının kendi deney ve yöntemlerini daha genç kuşağa aktarış biçimi; bu kentlerin resim okullarının niçin bunca belirginlikle, yalnızca o kentlere özgü kişiliği belirleyebildiğini açıklayabilir. Nitekim, bir XV. yüzyıl tablosunun Floransa’dan mı yoksa Siena’dan mı, Dijon veya Bruges’dan mı, Köln’den veya Viyana’dan mı geldiği hemen anlaşılır. Gombrich, Sanatın Öyküsü

Dönemlere geçmeden, ufuk açıcı olduğunu düşündüğümüz aşağıdaki yorum ile devam ediyoruz.

Böylece, dünyanın keşfi bir anlamda uygar insanın yaşanabilir yeryüzünün her köşesini değerlendirmeye, başlaması diğer anlamda da doğa ve evren hakkında bütün bildiklerimizin Bilim yoluyla ele geçirilmesidir. Pagan antikitesiyle örneklendirilen zamansal ilişkilerinde insan, İncil antikitesinden gösterilen ruhsal ilişkilerinde insan: Görünüşte birbirinden ayrı ama daha sonra birbirine kaynadığı anlaşılan eleştirel ve sorgulayıcı Rönesans dehâsının incelemeye açtığı iki alandı. Bu bölgelerden birincisinde iki aracı olduğunu görürüz: Sanat ve ilim.

 

 

 

Ortaçağlar boyunca felsefe gibi plastik sanatlar da kısır ve anlamsız bir skolastisizme dönüşmüş, bozuk modellerden herhangi bir esin olmadan teknik olarak kopyalanan, cansız biçimlerin soğuk reprodüksiyonlarından oluşuyordu.

Resimler sembolik olarak insanların dinsel duygularıyla bağlantılıydı. Belirlenen formüllerden sapılırsa sanatçı Tanrıya hürmetsizlik edecek ve ibadet edenlerin kafasını karıştıracaktı. Batıl inançlarla bağlanan ressamlar, çocukluklarından beri hayranlıkla seyrettiği azizlerin katı eklemlerini ve badem gözlerini kopya etmek zorundaydı. Zaten tersini yapmak isteseydi de kendi çevresinde gördüğü doğal biçimleri taklit etme yeteneğinden yoksundu.

Ama Rönesans’ın doğuşuyla sanatta yeni bir ruh ortaya çıktı. İnsanlar, insan bedeninin kendisinin de asalet taşıdığını ve sabırla incelenmeye değer olduğunu anlamıştı. Sanatçı nesnesinin, kutsal efsaneye saygı ve adanma duygularını resmin güzelliği ve aslına uygunluğuyla birleştirmeye başladı. Ressam çıplaklığı çalışmaya başladı; insan bedenini her pozisyondan resimliyordu. Elbise ve kumaşları düşledi, tavırlar geliştirdi, figürlerinin hareketlerini ve yüz ifadelerini seçtiği konu ve modellere uyguladı. Bir başka deyişle, sunaklarda ve fresklerde gördüklerini çalıştığı modellerle insanlaştırdı. Bu şekilde eski semboller arasından ortaya çıkan ressamlar cenneti yeryüzüne indirdiler. Madonna ve oğlunu yaşayan insanlar gibi çizerek, Hıristiyan tarihini dramatize ederek, Kilisenin ilkelerinin yerini sessizce güzelliğe duyulan sevgiyle ve gerçek hayatın ilgi alanlarıyla doldurdular. Azizler ve melekler, fiziksel mükemmeliyetin sergilenmesi için birer fırsat oldular; “un bel corpo ignudo”nun kompozisyonlara girmesi, Magdalena’nın sulandırılmasından daha fazla önem taşır oldu. İnsanlar böylece bu kalıntıların arkasına bakmayı ve ona ifade veren güzel biçimlerdeki dogmaları unutmayı öğrendiler. Sonunda klasikler bu süreçte ilerlemelerinde onların yardımına gelmişti; yeni bir düşünce ve hayal dünyası, ilahi bir güzellikle ve tamamen insan biçiminde şaşkın gözlerinin önüne serilmişti. Böylece Kilisenin efsanelerini insanlaştırmaya başlayan sanat, öğrencilerin dikkatini güzellik çalışmalarına yöneltiyor, onları dinsel geleneklerden sıyırarak insan bedeninin ihtişamını ve yüceliğini takdir edecekleri bir ortama sokuyordu.

Sanatın, eklektik tuzaklardan kurtuluşu, İtalyan resminin bu büyük çağında gerçekleşmişti. Sistine Kilisesinde Michelangelo’nun peygamberlerine baktığımızda, orijinalinde dinsel olan fikirlerle karşı karşıya kalırız. Ama bu fikirler, Pheidias’ın heykelleri gibi kesinlikle ve salt insani tavırlar taşıyan fikirlerdi. Titziano’nun Vergilius’un cennete alınışı, ona taç giydirmeye inen başmelek ve onu takip etmeye can atan havariler az çok bir Madonna Assunta’dır. Resimde sofu olan, mistik olan, adanmayla ilgisi olan hiçbir şey yoktu.

Rönesans resmi burada bitmedi. Daha ilerleyip, paganizme daldı. Heykeltıraşlar ve ressamlar, mimarlarla birleşerek sanatı Kiliseden koparmak için Hıristiyanlığa yabancı bir ruh ve duygu ortaya çıkarmıştı.
John Addington Symonds, Rönesans’ın Serüveni, YKY

İtalya
İtalyan Rönesansı aralıksız olarak evrim geçirmişse de, geleneksel olarak bu evrim içinde üç büyük evre ayırt edilir; kuatroçento; klasik olgunluk dönemi; teknik ustalığı, “özenti”yi öne çıkaran, maniyerizmadı verilen bir eğilimin gelişmesine tanık olunan geç dönem.

Sanat tarihçileri son dönemi, gerçek anlamda Rönesans’tan ayırma ve bunun içinde birçok rakip ve farklı yönde eğilim ayırt etme yanlısıdır. Kimi uzmanlar, Rönesans’ın başlangıcını XIV. yy’ın başında Giotto’nun sanat sahnesine çıkmasıyla birleştirirler; kimileri de onun natüralist bir esin içinde verdiği olağanüstü eserleri başlı başına bir külliyat olarak görme eğilimindedir. Gerçekten de bu ikinci iddiayı savunanlara göre, gerçek anlamda Rönesans üslubu, XV. yy’ın başında Floransa’da etkinlik gösteren sanatçılar kuşağı arasında doğdu.

XV.yy Erken Rönesans (Kuatroçento)

Rönesans’ın ilk sanatçı kuşağının önde gelen temsilcileri (heykeltıraş Donatello , mimar Filippo Brunelleschi ve ressam Masaccio) birçok ortak özelliğe sahipti. Bu sanatçıların düşüncesi, her şeyden önce sanatın kuramsal temellerine inanmaya, evrim ve ilerlemenin yalnız hedeflenebilir değil, sanatların yaşaması ve önem kazanması için gerekli de olduğu inancına dayanıyordu. Bir esin kaynağı olmanın ötesinde, onlar için Antikçağ sanatı geçmişin büyük sanatçılarını başarıya ulaştıran denemelerin bir tanığı olarak büyük saygıya layıktı. Antikçağ’ın kusursuz eserlerini taklit etmekle yetinmekten çok, yaratım sürecini yeniden oluşturmak kaygısıyla, kuatroçento sanatçıları doğanın görünümüyle uyum içindeki sanatsal biçimleri ve iman karakterleriyle davranışlarını yaratmaya çalıştılar. Plastik biçimlerin hacminin, ağırlığının ve hareketinin titiz sunuluşunun olduğu kadar perspektifin ve ışıkla renklerin değerlerinin oluşturduğu yeni biçimlerin de karşılarına çıkardığı engellere, köklü ve yöntemli bir araştırma anlayışının ışığında çözüm aradılar.

Akla dayalı araştırma, başarının anahtarı olarak sunuldu. Ayrıca mimaride olduğu kadar insan vücudunun betimlenmesinde de orantıların kesin yasalarını keşfetmeye ve resim mekanının gerçek izlenimi uyandırması için başvurulan yöntemler sistemleştirilmeye çalışıldı. Doğa olaylarını, titizlikle gözlemleyen bu sanatçılar, özgül görünümlerden yola çıkarak genel kurallar çıkarsama eğilimindeydi. Ayrıca sanata ideal ve madde-dışı nitelikler vermek için dolaysız aktarımı aşma çabasındaydılar. Böylece sanat, doğanın kendisinden daha göz alıcı ve daha kalıcı bir güzellik ve yücelik kazanıyordu. Gerçek görünüşü kaybetmek pahasına ideal biçimlerin sunulması ve fizik dünyanın her şeyden önce tinsel nitelik sunan güzelliğin aracı veya yetkinlikten uzak bir anlatımı olduğu düşüncesi, İtalyan Rönesans sanatının merkezinde yer almayı sürdürecektir.

“Kuatroçento” terimi, XV. yy sanatının nerdeyse tümünü belirtir. Rönesans sanat düşüncesinin beşiği olan Floransa, tartışmasız yenilik odakları arasındaki yerini korur. 1450’ye doğru, Floransa’da, aralarında Antonio del Pollaiolo ve Boticelli  gibi ustaların da bulunduğu yeni bir sanat kuşağı öne çıktı. Milano, Urbino, Ferrara, Venedik, Padova ve Napoli gibi İtalyan şehirleri, yenilikçi atılımlara kaynaklık etme bakımından Floransa ile boy ölçüşecek düzeye daha sonra ulaşacaktır. Leon Battista Alberti ’nin Rimini ve Mantova’daki eserleri bu yeni hümanizmin mimarisinin uç noktalarını oluşturdu. Andrea Mantegna ’nın Padova’da yaptığı resimler, çizgisel perspektifin kişisel bir bileşimini, Antikçağ eserlerine duyulan hayranlığı ve gerçekçi tekniği yansıtırken, Giovanni Bellini ’nin şiirsel klasikçiliği Venedik Okulu’nun yükselişini haber veriyordu.

XV yy’ın sonunda, Rönesans üslubunun ilk başarıları orantı, contrapposto (bedenin ağırlığının bir ayağa verilerek bu ayak tarafındaki omzun hafifçe yüksek tutulduğu bir heykel pozu) ve çizgisel perspektifin karşısında geriledi. Ayrıca birçok sanatçı da, herkesin benimsediği stilistik ve teknik dağar çerçevesinde kişisel anlatım yolları araştırmaya koyuldu. 
Öne sürüldüğü gibi kuatroçento, klasik Rönesans sanatının, yetkinlikten uzak başlangıcını değil, başlı başına ele alınması gereken bağımsız bir dönemi temsil eder. Geriye dönüp bakıldığında, kuatroçento resminin yine de yüksek düzeyde inandırıcılığı olan bir anlatım biçiminden yoksun olduğu izlenimi edinilebilir. Gerçekten de insan heyecanlarının resimlenişi, gerçekçi olmaktan çok, şematik bir yan içerir. Ayrıca, belli bir sanat eserinin her öğesi, kompozisyonun bütününe göre, genellikle orantısızdır.

Klasik Rönesans
Klasik Rönesans sanatına gelince, o da bir resim sunuşu veya mimari düzenleme çerçevesinde, dramatik yoğunluğu ve sanat eserinin fiziksel varlığını artırıp çabalarını bir dengeye ulaşmaya yönelterek, işbirliği anlayışını korur. Her şeyden önce kendi birliğine (bu, aklı bilgiden ve teknik beceriden uzak, sezgisel yoldan elde edilmiş bir dengedir) dayanan klasik Rönesans üslubu, kompozisyonun öğelerinden biri öne çıkar çıkmaz kendisini dağıtmaya hazırdı.

Ancak kısa bir dönem içinde (1495 e doğru- 1520) varlığını sürdüren bu klasik üslubu aralarında Leonardo da Vinci, Bramante  ve Michelangelo , Rafaello  ve Tiziano ’nun da yer aldığı birkaç dahi sanatçı temsil eder. Leonardo da Vinci’nin tamamlayamadığı Müneccim Kralların Tapınması (1481) adlı tablosu denge bakımından Milona’daki Santa Maria delle Grazie Kilisesi’nde 1495-1497 yılları arasında gerçekleştireceği Son Yemek (La Cena) freskinin gerisinde kalan bir kompozisyondur. Estetik olduğu kadar teknik bakımdan da son derecede çeşitli denemeler yapılmış olmakla birlikte (bazen de başarısız sonuçlanmıştır; Son Yemek’in hızla bozulmasına, bu denemeler yol açmıştır) sanatı, farklı doğal olguları yönlendiren direngen bir araştırmanın izlerini taşıdığı ölçüde, Leonardo, Rönesans kuramcılarının mihenk taşı olarak kabul edilir.

Farklı bir üslup olan Michelangelo, deha sahibi benzersiz bir sanatçıdır. Roma San Pietro in Vincoli’de II. Julius’un lahdinde (1510’a doğru 1515); Floransa’da Medici Kapellası’nda (1519-1534); Sistin Kapellası’nın tonozunda ve Son Yargı freskinde (1536-1541 San Pietro Bazilikası’nın (yapımına 1546’da başlanan) kubbesinde evrensel yeteneği ışıldar.

Bütün bu eserler heykel, resim ve mimari alanlarında taklit edilemez şaheser nitelikleri taşıyan tümüyle farklı bir anlayışa sahip olan Raffaello, Madonna resimlerinde ve fresklerinde ezici güçleri değil ince bir uyumu sevimli, lirik bir güzelliği yansıtmıştır.

Geç dönem Rönesans’ı ve maniyerizm

İtalyan Rönesans sanatının evrimi, Roma’nın yağmalanmasından (1527) sonra belirgin bir biçimde durakladı; Roma’nın yağmalanması, bu şehirde simgeleşen sanat himayesinin kaynağını geçici olarak kurutmuş ve sanatçıları İtalya’nın, Fransa’nın ve İspanya’nın öteki kültür odaklarına yönelmek zorunda bırakmıştır. Raffaello’nun 1520’de ölümünden önce klasik akıma karşı çıkan eğilimler, Roma sanatı içinde belirmeye başlamıştı. Önde gelen maniyeristler arasında sayılan Pontormo Parmesan  ve Rosso Fiorentino, en yetkin anlatımını Giorgio Vasari ile Giovanni Bologna ’nın eserlerinde bulacak olan bir üslubu geliştirdi.

Maniyerizm son derecede ince bir zevk yansıtan sevimli ve zarif biçimlere değer veren estetik akımıdır.  (maniyerizm, adını da “bella maniera” [“güzel kara kalem çizim tarz” ] deyiminden almıştır).

Geç Rönesans döneminin temel özellikleri birçok sanatçı karşımıza çıkmakla birlikte, maniyerizmin egemen olduğu bu dönem, sanatçının kişisel anlatımının damgasını taşır durum geldi (bu nitelik, en güçlü anlatımını Michelangelo’nun son esenlerinde buldu). Sanatsal beceri, her şeyden ön kişisel ustalık ölçüsüne göre değerlendirilmeye aşlandı r bireysel çalışmaların görkemi konusunda bir yarışmaya yol açtı. Maniyeristlerin kendilerinden üstün büyük ustaları aşmak için değilse bile, onların düzeyine çıkmak için gösterdikleri yapmacı ve çaba, Rönesans kavramının temel taşı olan keşiflerin altın çağının oldukça uzağında kalan, biraz da abartılı bir gelişmeni belirtileridir.

Kuzey Avrupa
İtalya adıyla birleştirilen Rönesans kavramının, 1500 yılından önceki Kuzey Avrupa sanatını gereği gibi nitelendirip nitelendiremeyeceği sorusu henüz kesin bir biçimde cevaplanamamıştır.

XV yy’ın Kuzeyli sanatçıları, henüz temel esinlerini klasik kaynaklardan almaktan uzaktı ve İtalyan sanatının belirgin örneklerinin kuramsal ve soyut sistemlerine pek az ilgi duyuyordu. Her ne kadar XV ve XVI. yy’lar boyunca Kuzey ülkelerinin sanat geleneğini etkileyen dönüşümler İtalyan örneğiyle karşılaştırılamazsa da, yine de bu dönüşümler kronolojik uygunluk nedeniyle Rönesans terimiyle belirlenir.

Flaman ve Hollanda resimleri

“Primitif Flaman”, terimi, kuramsal olarak üslupları Rönesans öncesinde yer alan, bir başka deyişle gotik üslupla h güçlü bağlan olan sanatçıları belirtir: bu da Flandre’da ve Hollanda’da Rönesans’tan söz edebilmenin ne kadar belirsizlik içerdiğini gösterir. Ortak bir görüşe göre, yağlıboya resmin dayandığı yeni tekniğin kaynaklarından tam anlamıyla yararlanabilen ilk sanatçı olan Jan Van Eyck

, Gent’teki Sint-Baafs Katedrali’nde yer alan Mistik Kuzu (1432) sunakarkalığında ve evlenme törenlerinin resimlendiği Amolfini ve Karısı (1432) gibi portrelerinde, en küçük ayrıntıları, ince yapılan ve ışık oyunlarını aktarabilmek için bu yöntemin özünü ortaya koydu.

Esrarerıgiz Flémalelli’li Usta (1406’da Tournai’de eser veren Robert Campin ile özdeşleştirilmek istenir), Flaman resminin akıcı ve özenli gerçekçiliğini aynı derecede aktardı. Dijonlu denilen Nativitas (1420’ye doğru) ile M Sunakarkalığı (142’ya doğru) gibi en ünlü tablolarında, Flémalelli’li Usta dini sahneler içinde yer verdiği dindışı nesnelere belli bir derinlik kazandırarak doğaya yönelttiği dolaysız ve ‘eni bakış açısını karmaşık ve simgesel kompozisyonlarla birleştirmesi bakımından Van Eyck’ı akla getirir.

Daha gerçekçi bir esin taşıyan, Van der Weyden lakaplı, Flémalleli Usta’nın belki de ilk öğrencisi olan Rogier de La Pastre, ününü portrelere veya Çarmıhtan İndiriliş (1439-1443) gibi sunakarkalıklarına veya Müneccimlerin Tapınması adlı üçkanatlısına borçludur. Eserlerine anıtsal bir nitelik veya daha önce tanık olunmamış duygusal bir işlev kazandırmada son derece başarılıdır. Bu büyüleyici dahi, kendinden sonraki kuşaklar özellikle de Dieric Bouts üzerinde büyük bir etki bıraktı. Geertgentot Sint Jans’a gelince, o da ışık oyunları konusunda büyük bir ustalık ortaya koyan, incelik dolu gece sahneleri resmetti. Buna karşılık Hans Memlin’in üslubuna zarif ve ölgün bir atmosfer egemendir.

XV yy’ın en büyük ustası olan Hugo Van der Goes, Gand ve Brugge’de çalıştı. Isa’nın doğumunu sahneleyen Portinari Sunakarkalığı (1474-1476) en önemli eseridir ve Floransa’daki San Egidio Kilisesi’nin siparişi üzerine yapılmıştır. Flaman ressamlar İtalyan sanatını taklit etmeye bir ölçüde karşı çıkarken, pek çok İtalyan sanatçı bu sunakarkalığma hayranlık duyacak, Flaman ülkesinde gelişen pitoresk ve çokrenkli yağlıboya resmin gerçekçiliğine ilgi gösterecektir.

Brabantlı Hieronymus Bosch , akıl almaz Dünya Nimetleri Bahçesi (1503’e doğru-1504) ile hâlâ Ortaçağ’a özgü bir evrenin yorumcusu niteliğini korurken, kompozisyonlarına canlılık katan bir denge arayışı içindeki Bruegel, Rönesans’a dahil edilir. Ama Hollanda’ya maniyerizmi sokan ressam, Kuzey geleneğini birleştiren Mabuse lakaplı Jan Gossaert’dir (1478’e doğru- 1535). Bu anlayışı maniyerizmden çok etkilenmiş olanBartholomeus Spranger sürdürecektir (Hermafrodit ve Salmakis, 1581’e doğru). 

Batıda) XIX. Yüzyılda Yeniden Geçmişe Yönelme
1830 ve 1848 ihtilâlleri Fransa’da halk yönünden olan istekleri gittikçe birinci plana koymuş ve parlamenter rejim kendini kabul ettirmişti. İngiltere’de ekonomik ve politik bakımdan yönetim de burjuvazinin yerini kabul etmişti. Ancak Almanya, bu yönde bir kıpırdamaya sahne olmadı. Ve monarşik, disiplinli bir Prusya haline geldi. Bu nedenle, Goethe ve Hegel’in idealizmasına önem verdi. Dolayısıyla, estetik yönden aristokrat ideale yakışan Yunan sanatının, yeniden değerlendirilmesine önem verildi. İtalyan Rönesans’ı, esas kaynak olarak Roma’yı ele almıştı.

Oysa, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) adlı bir arkeolog, Yunan sanatını incelemiş ve onu “asil sadelik, yüce büyüklük” diye nitelemişti. Winckelmann Barok sanat’ı suçlamış, onu formsuz ve ölçüsüz addetmişti. İşte bu ilim adamı’nın Barok sanata karşı, Grek sanatını ortaya atması, XIX. yy.’da Almanya’nın içine düştüğü, geriye doğru bir akım haline gelmişti. Winckelmann, derin denizlerin dış yüzeyinin hareketli, içinin ise sakin olduğunu söylüyor, sathi sanatın hareketliliğini, asil sanatını ise sakin olgun değerlere önem verdiğini, Yunan klasik sanatını örnek göstererek açıklıyordu.  l764’de “Geschichte der Kunst des Altertums” adlı eserinde Vasari’nin, van Mander’in ve Sandrart’ın bol hikayeli biyografilerini yayınladı. Bu yazıları ile Winckelmann, XIX. yy.’ın içine değin sanatın gösterdiği grafiği çizdi. Ancak o, özellikle historizme dayanan bir kopyacılığı savunuyordu. Roma Antikitesi’nin değil, Yunan eserlerinin ele alınmasını istiyordu. l766’da Lessing “Laokoon” adlı eserinde, bu hareketi bir bakıma kuvvetlendiriyordu. Winckelmmann, Apollonvari sakin bir ideal güzelliği önerirken, Nietzsche “Geburt der Tragödie” adlı eserinde Dionysosvari bir hareketin önemine değiniyordu. Bu hareket, aristokratik, ideal, tarihi bir sanatın çalışmalarını ortaya çıkardı. Renksiz, çizgiye dayanan, Barok’un aksi anlamda bir anlatış tarzı doğdu. Çevre çizgilerinin eğrilerle ilgili çıplak anlatımı, bir çeşit soyutlama geliştirdi.

Winckelmann, gerçekçileri, “bayağı doğanın maymunları” diye niteliyordu. Ancak bu çizgisel anlatım, yalnız kartonlar üzerinde kaldı. Hatta İngiltere ve Almanya’da resim, renge gittikçe daha çok bağlanıyordu. Desenle ilgili çizimlerini, David’in atölyesinde çalışmış olan John Flaxman(1755-1826)  “Aischylos ve Homer” adlı kitabıyla bütün Avrupa’ya yaydı. “Güneş Arabası Üzerinde Apollo” adlı baskı resmi, adaleleri boş, içsiz, bayağı bir Yunan tanrı tasviri oldu. Ve o oranda da Antik anlayıştan uzak bir çizimi yansıttı.

Aynı anlatım güçsüzlüğüne, İsviçreli Johann Heinrich FüssIi (1748-I825) de düştü. Bu, Grek sanatının yenilenmesi hareketi, diğer yönden politik olarak Yunan bağımsızlığını da amaç ediniyordu. l830’da gerçekleşen Yunan devletinin kuruluşu, Bavyera kırallığının sarayından yönetiliyordu.

Yunan sanatının bu özenti taklidinin, XVIII.yy.’ın sonu ile XIX. yy.’ın başı sıralarında, heykel alanında da yansımaları görüldü. İtalyan Antonio Canova (1757 ile Danimarkalı BerteI Thorvaldsen (1770-1844) Yunan klasik sanatının savunucuları tarafından göklere çıkarıldılar.

Tarihi res

min tekniği kuvvetli konu ressamları gibi, heykelciler de, taklidi, tatlı sakin ifadeler olarak anladılar. Canova, Napolyon’u heroik bir çıplaklık, kız kardeşi Paullne’i de Venüs tipinde yonttu.

Thorvaldsen ise, Barok anlayışa bir protesto olarak Doryphoros ve Belvedere Apollonu tipinde eserler yaptı.

Barok heykelin her taraftan görünüşünün aksine, tek cephe güzelliğine önem verildi. Stockholm doğumlu Johann Tobias Sergel, naiv bir şehvet duygululuğu ile antik örneklere paralel eğilim gösterdi. Klassisist Rokoko anlayışı ile Venüs’ler yonttu. Figura serpentita denilen (S) formu, Sergel’in figürlerinde yer aldı. Heykel değerlerinden çok, güzel bir kadın vücudunun amaç olduğu bu heykellerde, dolayısıyle, doğa gözleminin yorumu değil, itibari değerler ele alınmış ve ortak bir güzelliğe özenilmişti.

 

Barok, klasik, maniyerist ve Yunan idealizması anlayışlarının birbirine karıştığı bu heykellerde, sonraları, ince bir heykel tekniği ile sahte bir duygululuktan başka bir şey görülmedi.

Adnan Turani, Dünya Sanat tarihi 

 

Barok sanat

Hayatın sürekli olduğunu biliyoruz. Sanatta da başlayan ve biten şeylerden çok, geçişlerden, kırılmalardan ve sıçramalardan söz edilebilir.

Barok sanat dendiğinde, belli bir zaman sürecinde, geniş bir coğrafyada yaşanan sanatsal olguyu anlıyoruz..

Bu dönem yaklaşık 17.yy.a rastlar. Çevredeki etkileri 18.yy. da devam eder.

Barok yayılımın zamanlaması ve çeşitlenmesi, doğum coğrafyasındaki tarihsel gelişmeyle yakından  ilgilidir. Zamanın tini bölümünde bu genel görünümü betimleyen metinlere yer verdik.

17.yy. Genel Görünüm

Burada yine de vurgulayalım. 16.yy.daki Reform hareketi Katolik dünyasından “Karşı Reform” denen savunma tepkisiyle karşılaştı. Söz konusu olan iktidardı ve sanat başlıca araçlardan biri oldu. Günümüzde olduğu gibi, görkem kitleleri hep etkilemişti özellikle Katolik taraf bunu kullandı.

Diğer bir olgu Katolik kilisesinin dünyevileşen iktidarına rakip mutlakiyetçi krallıkların yükselişiydi. (En örneksel temsilci Fransa’da güneş kral XIV.Louis)  Bu dönemde krallar da Tanrı’nın kudretini yeryüzünde temsil etmek anlamında kiliseye rakip oldular. Büyük krallar, orta ve küçük boy prensler  ( 30 yıl savaşları bittiğinde Almanya’da fazlasıyla vardılar) güç gösterisinde sanatın etkisini keşfedince, heykellerle, resimlerle süslenmiş, devasa bahçeleri olan saray ve saraycıklar dönemi başladı. Rönesans döneminde yükselmeye başlayan burjuvazi ve aristokrasinin oluşturduğu orta sınıfın talepleri de,  sanat piyasasını hareketlendirdi.

Bilimdeki gelişmeler, keşifler, dünyanın evrenin merkezi olmaktan çıkışı , dindışı ve dinsel güçlerin yeni ve iyimser bir buluşması sonucunu doğurdu. Bu da sanatsal yapıtların içeriğini etkiledi.

Bu kısa girişten sonra, güvenilir kaynaklardan yaptığımız derleme ve alıntılarla döneme biraz daha yakından bakabiliriz.

XIX. ve XX. yy’ın sanat ve kültür tarihçileri, Rönesans’ın canlılığı,ve çeşitliliğiyle Kasikçiliğin denge ve evrensellik kaygısı arasında, Protestanlığın ve Katolik Karşı Reform’un dini kavgalarının, büyük monarşilerin çatışmalarından kaynaklanan siyasi altüst oluşların ve insanın evren içindeki yeri ve rolü görüşünde oluşan düşünsel bir devrimin damgasını taşıyan barok bir çağın varlığını kabul etmişlerdir: sanatı yapmacığa indirgeyen ve dünyayı büyük bir durumuna sokan kaygılı ve güzelci (estet) yaşam anlayışı buradan kaynaklanır.

Sanat tarihlerinde Avrupadaki Rönesans ve Maniyerist dönemi izleyen ve 1580-1750 yılları arasında oluşan bir “barok sanat” anlayışından söz edilir. Barok sözcüğü Portekizce “barocco” ya da İspanyolca “barucca”dan gelmiştir. Esas anlamı “düzgün olmayan inci”dir. Bu sözcük, önceleri Rönesans ve Maniyerist dönemden sonra beliren barok üsluptaki eserleri aşağılama amacı ile kullanılmıştır. Ancak XIX. yy.’da, barok sözcüğü 1580-1750 arası ortaya çıkan barok eserleri aşağılama anlamına kullanılmamağa başlandı. Barok’un bu anlamı, sınırlı bir zamanı kapsar ve biz buna XVII. ve XVIII. yy. “Avrupa Baroku” diyoruz.

Diğer taraftan barok, Avrupa’nın belli bir döneminin sanatı olmaktan uzak bir anlamı da bünyesinde taşır. Bu, barok üslubudur. Örneğin İ.Ö. III. yy. ile İ.Ö. 1. yy. arasındaki Hellenistik-Antik sanat, Geç-Gotik sanatı, Hindistan’daki V. yy.’dan XV. yy.’lara değin devam eden ve bütün pagodları delik deşik eden sanat. Ayrıca Osmanlı İmparatorluğunda XVIII ve XIX. yy.’lardaki sanat anlayışı ile Rusya ve Çin’de gördüğümüz çok şişkin kubbeler ve süslü saçaklı mimarlık  sanatlar, hep barok üslubunu yansıtırlar.
A.Turani

Diderot’un «Ansiklopedi»si (Enayclopédie ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, 1751-1772) «barok» kelimesinin kökenini, mantıkçıların anlamsız olanı söz konusu eden bir düşünce biçimini belirtmek için kullandıkları baroco’ya bağlar ve terimi karışık ve uyumsuz bir müziği adlandırmak için kullanır. Günümüzde, kelimenin kökeninde mücevhercilerin pürüzlü bir inci için kullandıkları sıfatın, Portekizce’deki barocco’dan türemiş olduğunu kabul etme eğilimi daha güçlüdür. XVIII. yy’ın sonunda barok, klasik kurallara ters düşen, ipe sapa gelmez, hatta zevksiz sayılan bir sanat üslubu olarak nitelenmiştir. Jacob Burckhardt’ın, (1860) sanatsal ve düşünsel ifadenin «vahşi bir lehçe»si diye nitelediği «barok»un bu aşağılayıcı anlamından kurtulması ve mimarlığa, resme, edebiyata ve müziğe yaptığı olumlu ve özgün katkının onaylanması için, sanatta olduğu gibi edebiyatta da klasikçiliğin etkisinin sona ermesini beklemek gerekecektir.

Bununla  birlikte, tarihçiler sanat evriminin tarihi iyi belirlenmiş bir anı olarak algılanan bir barok anlayışıyla, onu değişmez tarihi bir doğa olarak kavranan bir barok anlayışı bakımından bir birinden ayrılıyorlar. Birinci görüş, resimsel ve açık barok sanatı, çizgisel ve kapalı klasik sanatla karşı karşıya getiren Heinrich Wölfflin’in yaklaşımıdır [ “Rönesansve Barok” (Renaissance und Barock), 1888; Sanat Tarihinin Temel Kavramları (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), 1915]. İkinci görüş, özellikleri Helenistik Yunanistan’da olduğu kadar «yüzyıl sonu» Avrupa sanatında da görülen bir barok’tur. Bu da Eugenio d’Ors’un yaklaşımıdır., («Barok Üzerine», 1935).

Tuhaf ve zevksiz anlamına gelen ilk kullanımından sonra, « barok » kelimesi günümüzde biraz zorlanarak çeşitli üslupları ve dönemleri ifade eder hale gelmiştir. Biz burada barok kelimesini, XVII. yy’da Roma’da kendini gösteren ve oradan bütün Avrupa’ya yayılan biçimlerin evrimini göstermek için kullanacağız.

Barok sanat ve mimarlık

Barok dönem
Barok sanat, en çok özellikle Katolik ülkelerde Karşı Reform’un son yılları olan 1600 dolaylarında gelişmiştir: Roma Kilisesi, Protestanlığın ilerlemesine karşı koymak için Trento Konsili’nden sonra (1563’de sona ermişti) geleneksel öğretilerini kesin olarak yeniden ortaya koydu ve yoğun bir misyoner etkinliğine girişti. Reformcu din papazlarının savunduğu resim yasağı karşısına, görkemli ve dokunaklı kutsal tasvirleri çıkaracaktı. Barok sanatçıların tanrı ve havari tasvirlerinin gerçek ve gerçeğe yakınlığı, tıpkı mimarların bunların, içine yerleştirdikleri görkemli çerçeveler gibi, bu estetikçi pedagojiye yardımcı oldu.
Barok, XVII. yy’da ve XIII.yy’ın ilk yarısında Avrupa sanatına ve mimarlığa egemen olmuş ve Latin Amerika’da etkisi XIX. yy’ın başlangıcına kadar sürmüştür. Bu, hem son derece biçimlenmiş (simetriyle bol bol oynar) hem de son derece dinamik (biçimlerini, güçlü bir helezoni kıvrımlar ve sarmallar deviniminin içine yerleştirir) bir üsluptur.

Barok üslup
Bütün dinamizmine rağmen barok üslup, Rönesans’a ve son evresi olan maniyerizme çok şey borçludur. Michelangelo’nun 1536-1541 arasında Sistina Kilisesi için yaptığı «Son Yargı» freskindeki Tanrı’nın sevgili kullarının ve lanetlilerin hareketleri, baroğun ayırt edici biçimlerinden birini temsil eder.

 

Barok üslup (tıpkı klasikçilik gibi), Antikçağ Yunan ve Roma sanatından da etkilenmiştir ve klasik mimari düzenlerden ve idealleştirilmiş insan tasvirinden bilinçli olarak yararlanır. Öte yandan baroğun bazı tipik formülleri, özellikle de dışarıdan içeriye doğru eğik cepheler, oval düzlemler ve göz aldanmasından yararlanılması, orda burda sık sık kullanılmıştır: buna göre, baroğun özgünlüğünü oluşturan, önceden var olan bazı üslup öğelerinin, sınırlı sayıda yeni katkıyla birlikte sistemli bir biçimde kullanılmasıdır.

Barok anlayış, bir üslup aşaması olarak, her klasik dönemi izleyen zamanlarda, sanatların bir biçimi olarak görülür. Bu üslup, klasiğin sağlam, açık ve kesin hatlı formlarının gevşemesi ve biçimlerin bir kompozisyon içinde erimesi ve birbirleriyle kaynaşmasıdır. Klasiğin sakin ve duruk figürü, bat-okta hareketlenmekte ve sükun, gürültüye dönüşmektedir. Formların doğması, büyümesi ve dağılmaya başlaması, aslında bir doğa kanunu olarak bütün hayatı kapsar. Kesin hatlı formun çözülmesi yanında tipik ve ortak ideal-klasik özellik, kişisel güzelliğe dönüşür.

Klasik eser, bazı prensiplere ve kaidelere bağlıdır. Barok ise, bu kaide ve prensipleri reddeder. O, kişisel ve acaip biçimlere, bir defalık olana, insanı şaşırtan şeylere ve etkilere önem verir.

Barok sanatçı, orijinal buluşu, yeni ve moderni, kaprisli, acayip ve son derece cüretli olanı konu olarak ele alır. Avrupa-Barok’u döneminde ünlü bir İtalyan şairi olan Marino: “Şaşırtıcı eser veremeyen bir sanatçı, ancak ahır uşağı olabilir” diyordu. Bu sübjektivizm ve bu acayip ilhamlardan hoşlanma, sanatçıyı Rönesans’tan, Antikite’den ve özellikle Romalı Vitruv’un titiz kaidelerinden tamamen uzaklaştırıyordu. Bu nedenle barok, örnekleri ve kaideleri bırakıyor, bunların yerine sanatçının keyif ve mizacını esas alıyordu.

Sübjektife (öznelliğe), kişinin kapris ve keyfine dönüş, heyecanın önem kazanmasını sağlamıştır. Klasik sanat, sakin figürü amaç edinmişti. Barok ise herşeye hükmeden bir heyecandan hareket ediyordu. Vecd içinde kendinden geçen bir hareket, figürün takınacağı rol oluyordu. Böylece sanatçı ortak sabit biçim yerine, keyfi hareketi gösteren bir heyecanı formlaştırıyordu. Bu keyfi heyecan, hiç kuşkusuz zamanla gelişiyor ve sanatçı politik, toplumsal ve dinsel gereklere uyan kişisel bir tepki gösteriyordu.

Gotik hareketin, Kuzey, Orta ve Batı-Avrupa halkları tarafından yaratıldığını, İtalyanların ise Rönesans’la, Avrupa sanat ve kültür dünyasında önder duruma geldiklerini biliyoruz. Barok hareketin nereden, çıktığı hususu, şu ülke mizaçları ile ilişkili görülüyor : Biz, Güney-Avrupa halklarının daha hareketli, daha jestli konuştuklarını, duygularını daha kolay açığa vurduklarını ve Güneyli ressamların İsa’nın çarmıha gerilişi sahnesinde ağlayan insanları daha haykırışlı ağlamalar içinde ifade ettiklerini biliyoruz. Ayrıca opera gibi hayatı hiç olmayacak şekilde ifade eden bir sanat tarzının İtalya’da doğduğunu ve bu sanatın jestlerle müziği birleştirmek istediği de biliniyor. İşte Güneyin bu tiyatroya düşkün tutumu, güzelliğe sahip figürleri resme sokma Güneylilerin bu mizacına karşılık, Kuzey halkları duygularını Güneye nazaran daha çok içlerine atıyorlardı.

Barok bir anlatım, daha Rönesans’ta Michelangelo’nun hem resimlerinde, hem heykellerinde görülmüş ve buna değinilmişti. Barok duygunun Güneye doğru kuvvetlendiğini belirten kimi kanıtlar da yok değildir. Örneğin Proto-Rönesans’ın Floransa’da, klasiğin Roma’da ve barokun da daha güneyde, Napoli’de doğduğunu da saptayabiliyoruz.

Ayrıca Bernini’nin Napoli’li olduğunu da görüyoruz. Buna karşılık İngiltere’nin Hollanda’nın ve Kuzey-Avrupa ülkelerinin baroku reddettiklerini ve Palladio’ nun kendilerine getirdiği sakin ve düz yüzeyli mimariyi tercih ettiklerini saptıyoruz. Böylece Kuzeyin, klassisist bir görüşle yetindiğini ve Güneyden ayrıldığını anlıyoruz. Hatta XIV. Louis’nin, Louvre’a yapılacak yeni ilave için çağırdığı Bernini’nin yaptığı planı, Parisli mimarların eleştirilerine uyarak uygulatmadığını ve Bernini’nin planı için tiyatrovari diyen bir eleştiriye önem verdiğini anlıyoruz. Aslında bu eleştiri gayet gerçekçi idi ve İtalyan Barokun en esaslı özelliği idi. Güneyin tiyatrovari anlatıma verdiği önemi de açıklıyordu. Gerçekte olmayan bir hayale, bir düşünceye bağlanma, gerçekçi bir duyguya dayanmaz.

İşte Kuzey ile Güney bu noktalarda birbirlerinden ayrılıyorlardı. İtalya’da gerçekten çok, bir hayalin önem kazanması ve barokun abartmalarına önem veriş, bundan ileri geliyordu. İtalya’da bu dönemde, birçok mimarın ayni zamanda sahne dekorcusu oluşu, (Guarini, Juvara, Pozzo vb. gibi) ve bizzat Bernini’nin mimarlık yanında ünlü bir heykelci, bayramlarda kent süsleyicisi, sahne ressamı ve dram yazarı olduğu ilgi çekiyor. Barok mimarın, sonsuzluğa giden mekan tasavvurunu, ressam, tavan ve duvarlara yaptığı göz aldatıcı resimlerle genişletiyordu.

Böylece gerçek olmayan mekanlar, gerçekte olana ilave ediliyor ve hayal ile gerçek birbirine karışıyordu. 1650’lere doğru, bu zâhiri mekan kavramının, kiliselere de girdiğini görüyoruz. Böylece kilise, saray ve, tiyatro, zâhiri görüntülerin toplandığı birer yer oluyordu. Tanrı dünyası, dindarın gözüne bir tiyatro sahnesi gibi sunulmak olanağına kavuşuyordu. Barok kilise de saraylardaki gibi, dev sütunlar, ağır saçaklar, kornişler, cilalı mermerler, altın yaldızlı gırlandlar, uçuşan puttolar, evliyalar ve melekler, boya ve yaldız karışıklığı içinde dindarın önüne çıkarılıyordu. Figürlerin, tiyatrovari hareketlerle göğe yükselmelerinin tasvir edildiği kubbelerin, artık mekân sınırlılığından uzaklaştıkları görülür. Böylece kilise, barokun aydınlık saray atmosferini de benimseyince, kilise içlerinin, dünyevi fakat hayal edilen cennete açılan birer pencere olarak görüldükleri saptanır.

Protestan dünyasında ise, ahlaki değerleri izleyerek, metafizik bir dünya görüşüne de önem verildiği anlaşılıyor. Rembrandt, herkesin kendine yakın bulduğu, sonsuz insan sevgisiyle dolu bir İsa’yı. sefil ve perişan, fakat iç zenginliğiyle görülür hale getiriyordu. Maniyerist dönemin Greco’su ise, esrarengiz gücü olan bir İsa’yı, majik bir varlık olarak gösteriyordu.

Böylece Kuzeyin genel mizacı, hayata uygun bir tipi, tanrısal güç olarak kabul ediyordu. Hollandalı bir düşünür olan Spinoza (1632 panteist bir düşünce ile doğayı kutsallaştırıyordu. Esasen panteist dindarlık, Hollanda açık hava ressamlarının XVII. yy.’da buldukları yeni bir doğa anlayışı idi. Hollandalı, dünyevi olan şeylerin sonsuzluğunu, panteist bir görüşle keşfediyordu. Böylece doğa artistik yönden, Rembrandt, Ruisdael ve van Goyen gibi Kuzeyli ressamlarca; dünyevi değerlerin sonsuzluğu da bilim adamlarınca keşfediliyordu. Örneğin matematik, differantial ve integral hesabı buluyordu. Astronomide ise, eski düşünceler iflas ediyor ve daha XVI. yy.’da Leonardo “Dünya kâinatın merkezi değil, bir yıldızıdır” diyordu. l543’de Kopernik (1473-1543) güneş sistemini bilimsel olarak ispatlıyordu. Giodano Bruno (1578 evrenin sayısız dünyalardan meydana geldiğini açıkladığından Roma’da yakılıyordu. Kilise artık kendi evren kavramının yıkılmakla tehdit edildiğini görüyor ve bunu engizisyonla cezalandırmak yoluna giderek önleyeceğini umuyordu.

A.Turani, Dünya Sanat Tarihi, İş Bankası Yayınları

Mimarlıkta, mekanların ovalleştirilmesi ve S biçimli kıvrımların kullanılması (kenarlarda içbükey, ortada dışbükey) dışında, baroğa özgü öğeler, burma sütunlar ve görkemli alınlıklardır. Barok alınlıklar her tür çeşitlemeyi sergiler: bu alınlıklar merkezin de kırılmış, helezoni bir biçimde kıvrımlandırılmış kenarlarla bezenmiş veya dikey düzleminde dışarıdan içeriye doğru eğimlendirilmiştir.

Barok heykel sanatı, dalgalı giysi kıvrımları, gerçekçi biçim kabartıları, bronzun ve renkli mermerlerin kullanımı ve çoğu zaman birçok malzemenin birlikte kullanılmasıyla ayırt edilir.

İtalyan baroku. XVII. yy’ın başlarında Avrupa’nın en iyi sanatçıları İtalya’da, özellikle de Roma’da toplanır. Papalığın merkezi, Karşı Reform’la uyumlu bir üslubun ayrıcalıklı doğum yeridir. Çok sayıda tarikat, birçok kilise veya manastır inşa ettirir veya var olanları güzelleştirir, Yüksek rütbeli papazlar da lüks evler yaptırırlar. 1568’den itibaren Vignola tarafından inşa edilen Cizvitlerin en önemli kilisesi Gesù, halihardaki yalınlıkla bezemedeki görkemi birleştirir.

Bu yapı, üçgen kâh helezoni kıvrımlarla kâh sütunlarla bezeyerek, çoğu örnekte koruyan mimarlar için çok serbest bir model işlevi görmüştür. Cepheleri dışarıdan içeriye doğru eğimlendiren ilk mimar, Pietro da Cortona olmuştur.

Aynı zamanda ressam olan sanatçı, Barberini Sarayı’ndaki «Barberini Ailesi’nin Zaferi» veya «Tanrısal İnayetin İhtişamı»nda (1636-1639) olduğu gibi göz aldatıcı tavanların ustasıdır.

1600-1680 arasında mimarlar, heykelciler ve ressamlar, dini ve dindışı çok sayıda siparişi yerine getirmişlerdir.

 

Bunların en yenilikçilerinden biri olan Bolognalı Annibale Carracci’nin en önemli eseri, Farnese Sarayı’nın Büyük Galerisi’nin tavan resimleridir.

 

Şu sırada «doğal bir resim» arayışı içinde olan Caravaggio, kendi ışık gölge karşıtlıklarının, İtalya sınırlarının ötesine yayılan bir akımla (Caravaggioculuk) yeniden ele alındığına tanık olmuştur.

Baroku iki sanatçı temsil eder ve özetler: Bernini ve Borromini.

 

Mimar, ressam ve heykelci Gian Lorenzo Bernini, 1624’ten 578’e’kadar Roma’daki San Pietro Bazilikası’nı bezemeye çalışır. Yapının sıra sütunları, Papa VII. Urbanus ve VII. Alexander’ın mezarları, Aziz Longinus’un anıtsal heykeli, ve Aziz Petrus’un mezarı üzerindeki baldaken, Bernini’nin eseridir. Eserlerdeki bu dikkat çekici yoğunlaşma, Katolik Kilise’nin, Karşı Reform’un son dönemindeki genel eğiliminin parlak bir dışavurumudur. Bernini, Santa Maria della Vittoria’nın Comaro Kapellası için, beyaz mermere son derece abartılı bir heykel olan «Azize Teresa’nın Vecdi 545-1652) yapar. Aynı zamanda kusursuz bir portre sanatçısı olan Bernini’nin çok sayıda büstü de vardır; bunların arasında, kendisini Louvre Sarayı’nın ana cephesini gerçekleştirmek üzere (bu proje bakanların ve sanatçıların entrikaları nedeniyle başarısılığa uğrayacaktır) 1665’te Paris’e çağıran XIV Louis’nin büstü yer almaktadır.

Borromini adıyla anılan Francesco Castelli, esas olarak dini ıda, daha az önem taşıyan, ama tasarımı daha ince eserler gerçekleştirmiştir. Sanatçı, tavan tekneli eliptik bir kubbe, sonra da dalgalı bir cepheyle (1665) donattığı San Carlo alle Quattro Gontane (1634) gibi kiliseleriyle baroğu her tür klasik ayak bağından kurtarmıştır. İtalyan baroğu Roma dışında, özellikle Guarino Guarini (Carignano Sarayı, San Lorenzo Kilisesi) ve Filippo Juvarra’nın (Madama Sarayı’nın cephesi ve merdiveni) eserleriyle, Torino ‘da ve Longhena’nın eserleriyle (Santa Maria della Salute Kilisesi, Rezzonico Sarayı) Venedik’te gelişmiştir.

Barokun yayılması
Barok İtalya dışında özellikle XVII. yy’ın sonunda ve XVIII. ı gelişmiştir. Bununla birlikte, her ülkeye özgü kronolojik ve sal göstermektedir. w w w k a r a k a l e m r e s i m . n  e t

İspanya ve imparatorluğu.
İspanya’da barok, Rönesans’ın taşkın plateresk üslubunun ardından gelir ve bu üslupla bütünleşir. Bu barok, Jose Benito Churriguera’nın San Estéban Kilisesi’nde yaptığı burma sütunlar, sütun başlıkları ve kornişler yığını mihrap arkalığında (1693) olduğu gibi, zaman zaman son derece aşırı yüklüdür. Churriguera üslubu, Santiago de Compostela Katedrali’nin (1738) cephesi bunun güzel bir örneğidir. XVIII. başına kadar mimarlığa damgasını vuracaktır.

 

Resimde, büyük çeşitlilik gösteren eserler türdeş bir üslubun belirlenmesine olanak vermemektedir. Zurbarán' ın ve Ribera’nın karanlıkçılığı, birçok kez Italya’ya giden ve Rubens ve Murilo’yla dostluk kuran Velazquez’i etkilemiştir: Murillo’nun “Günahslar” ı barokun ünlü örneklerindendir.

İspanyol egemenciğindeki Katolik Güney Flandre’da, mimarlık cephelerinde maniyerizmin üslupsal öğelerini üst üst yığmıştır. Resim sanatı, Avrupa’yı dolaştıktan sonra, 1615’te An erleşen Rubens’in egemenliğindedir.

Amerika’daki İspanyol sömürgelerinde yerlilerin bezeme gelenekleri, başta Cizvitler olmak üzere misyoner tarikatların kıtaya taşıdıkları mimari üsluplarla harmanlanmıştır. Böylece, altın için de yüzen mihrap arkalıkları, XVIII. yy’ın sonuna kadar, İspanyol- Amerikan mimarlığına egemen olacak olan Churriguera üslubunun Amerika’da aldığı biçim olan zengin bir bitki örtüyle kaplanmıştır. Mimari yapıların üslubu, neredeyse sert bir yalınlıktan, çok büyük bir görkeme kadar (özellikle Meksika’da) uzanır. Meksiko Katedrali, yontularak yapılıp yaldızlanmış bitki ve ağ kaplı yatay silmelerle bölünmüş kare kesitli görkemli sütunlarıyla (estipite’leriyle) dikkat çekmektedir.

Portekiz’de barok sanatı. Portekiz, İspanyol egemenliği sırasında (1580-1640) barok sanata büyük şaheserler kazandırmaz. Portekiz sanatı, ülke bağımsızlığını kazandıktan sonra, duvarları kaplayan yaldızlı yaprak sarmalları talha’yla iç bezeme alanında somutlanan bir uyanış yaşamıştır. İspanya’dakinden daha süssüz olan kiliseler, kubbeli alçak kuleler, kapı ve pencere gibi (açıklıkları) belirgin düzenli çevre süsleriyle belirlenir. Kiliseleri, saraylar ve daha gösterişsiz evler, azukjo denilen mavi ve beyaz renkli çinilerle kaplanır. Portekiz, barok üslubunu, Macao’daki Sao Paulo Cizvit Kilisesi’nin çarpıcı cephesinin de kanıtladığı gibi, Asya’ya kadar bütün sömürgelerine yaymıştır.

Avrupa’daki Alman toprakları. Barok, Almanya ve Avusturya’ya geç bir tarihte girmiş olmasına karşın, Johann Balthasar Neumann’ın Bavyera’da; Bamberg yakınlarında inşa ettiği On Dört Aziz Kilisesi (1743-1772) gibi kiliselerde en parıltılı ifadesini bulmuştur. Viyana’da Johann Bernhard Fischer von Erlach anıtsal Sankt Karl-Borromâus Kilisesi’ni ve İmparatorluk Kütüphanesi’ni (bugün Ulusal Kütüphane) (1716-1722) inşa ederken, Johann Lucas von Hildebrandt cephesi heykellerle kaplı, daireleri ise freskler ve yalancı mermerlerle bezeli büyük Belvedere Sarayı’nı (172 1- 1724) yapmıştır. Avusturya’daki Melk’te Jakob Prandtauer, kütüphanesinin tavanlarında Paul Troger’in gerçekleştirmiş olduğu göz aldatımları olan ünlü manastırın (1702-1736) yapımına girişir.

Hildebrandt, Neumar Fransız Robert de Cotte ve Boffrand’ın yanı sıra, merdiveni ve imparator salonunu bezemek için Venedik’ten gelen Tiepolo ile gerçekleştirilen işbirliğinin ürünü olan, Bavyera’daki Würzburg Sarayı’nın da kanıtladığı gibi, Alman baroku son derece eklektiktir.

Heykel sanatını, Dresden ve Viyana’da rokoko eğilimlerin habercisi eserler veren Balthasar Permoser, Viyana çeşmelerinde uzmanlaşmış Georg Raphael Donner ve Bernini’nin üslubunu sürdüren Matthias Rauchmiller temsil etmektedir. Aralarında Anton Feuchtmayer’in de bulunduğu çok sayıda heykelci, rokoko üslubunun belirmesiyle giderek daha fazla kullanılacak olan yalancı mermerden (sönmüş kireç, alçı, tutkal ve mermer tozu karışımı) bezemeler gerçekleştirmiştir.

Fransa XVII. yy Fransa’sı klasik ölçülülüğün çekiciliğine daha erken kapılmış olmasına karşın, baroğa tümden kapalı değildir. Peder Martellange Cizvit üslubunun yayılmasına katkıda bulunmuştur. Bezeme öğelerinin üst üste yığılmasıyla belirlenen XIII. Louis üslubu, İtalyan ve Flaman zevklerini harmanlar. IV. Henri’nin dul eşi Marie Medici, Rubens’e alegorik tablolar ve portreler ısmarlarken, XIII. Louis başressamlık görevini, uzun süre Roma’da kaldıktan sonra Caravaggioculuk’tan derin bir biçimde etkilenen, Le Brun ve Le Sueur’ün sık sık gelip gittikleri bir atölye kurmuş olan Simon Vouet’ye verir. Le Brun ve Le Sueur, XIV Louis’nin hükümdarlığı sırasında Versailles Sarayı’nı bezeme çalışmalarına (1669-1703) katılırlar; sarayın, kraliyet iktidarının gör kemini ve parlaklığını yansıtma kaygısı taşıyan görkemli klasikçiliği, barok etkilerden arınmış değildir. İtalyan Pietre da Cortona’nın öğrencisi olan Pierre Puget, Versailles Parkı için dokunaklı bir gerilimin hareketlendirdiği “Kroton ki Mijon” ve “Perseus ve Andromeda” gibi heykel grupları gerçekleştirmiştir.
Taşrada bölgesel sanatçılar, kiliseleri sütunlar ve aziz heykelleriyle bol bol, kimi kez safça bezenmiş mihrap arkalıklarıyla süslemişlerdir.

İngiltere     http://www.karakalemresim.net     Bu protestan ve Püriten ülke, baroğun istilasına belki de en fazla direnen ülke olmasına rağmen, gene de bu üsluptan birkaç esere kapılarını açmıştır: mimarisi klasik bir sanatçı olan Inigo Jones’a bırakılan Whitehall Sarayı’nın Şölen Evi’nin tavanları, Rubens’e ısmarlanmıştır. 1666 Londra yangınından sonra Sir Christoper Wren son derece yenilikçi planları ve Borromini’nin üslubunu çağrıştıran çan kuleli 51 kiliseyi yeniden inşa etmiş ve 1675-1710 arasında, genel hatları ve iç mekanı daha ölçülü bir biçimde Roma kiliselerini anımsatan yeni Saint-Paul Katedrali’ni gerçekleştirmiştir.

Kuzey ve Doğu Avrupa’da barok. Barok, Protestan Hollanda’da resimden çok heykel sanatını ilgilendirir. Bununla birlikte Rembrandt’ın sanatında barok etkiler saptanabilir («Gece Devriyesi», 1672).

Barok, Doğu Avrupa’da da yayılmıştır: Macaristan’da Budapeşte zengin sahları olan kiliselerle donatılmış, Esterh ise Fertöd’de kendilerine bir saray yaptırmışlardır. Bohemya’da Kilian Ignaz Dientzenhofer 1732-1735 arasında Prag’da Cizvitlerin St. Nicolaus Kilisesi’ni inşa etmiştir. Polonya’da, özellikle Krakow’da alınlıklı ve sütunlu birçok kilise yapılmıştır. Ortodoks Rusya’da bazı kiliselerin «Narişkin» baroğu, tam anlamıyla barok bezeme öğelerini Rus öğelerle bütünleştirirken, İtalyan Bartolomeo Francesco Rastrelli’nin gerçekleştirdiği Tsarskoye Selo (bugün Puşkin) Yazlık Saray’ı ve Sen-Petersburg’daki Kışlık Sarayı’ daha da Batı esinli yapılardır.Karakalem portre ,resim sipariş sitesi,kara kalem çizimler,çalışmaları,örnekleri www.karakalemresim.net

Yüksek Rönesans 15. yüzyılın kişisel deneyim ve atılımlarının bir sonucu olarak görülebilir. Bu dönemde amaç uyum ve denge idi. Ayrıca hareket de önem kazanmıştı. Özellikle Michelangelo, Raffaello ve Tiziano’nun bu dönem yapıtlarında görülen hareket, daha sonra maniyerizmin( temel öğelerinden biri durumuna gelen abartılı hareket değildi. Çoğu kez kompozisyon içinde dengeli bir biçimde dağılan, yumuşak ve dingin bir salınmayı anımsatıyordu. Yüksek Rönesans’ta Roma-Floransa okulunun( en önemli temsilcilerinden biri sayılan Raffaello özellikle yumuşak ve şiirsel bir manzara içinde betimlediği Madonna resimleriyle ideal güzelliği en üst noktasına çıkardı. Michelangelo ise fresk çalışmaları ile heykellerinde insan gücünü ve anıtsallığı ün planda tuttu: onun figüre verdiği hareket, daha sonraki maniyeristlere esin kaynağı oldu.

Leonardo, Raffaello ve Michelangelo’nun geliştirdikleri yüksek Rönesans ilkeleri, Parma’da Correggio, Venedik’te de Giovanni Bellini, Giorgione ve Tiziano tarafından uygulandı. 

Kuatroçento (Erken Rönesans)
Kuatroçento İtalyanca’da XV. yy’ı belirtir ve sanat tarihçilerince en çok kabul gören kronolojik sınırlara göre Rönesans’ın başlangıcına tekabül eder. Bugün bu  terim, tarihsel açıdan belirli bir dönemi belirtmek kaygısıyla ve genellikle, bir üslup anlamında kullanılmakta ve dolayısıyla da tüm yüzyıl boyunca İtalya’nın Sanat ve kültür gerçeğinin çeşitliliğini açıklamakta yetersiz kalan Erken Rönesans terimine tercih edilmektedir. www.karakalemresim.net   karakalem,kara,kalem,kara-kalem,portreler

Antikçağ sanatına dönüş
İtalyan sanatçılar Yunan-Roma Antikçağı’ndan esinlenen yeni değer ve biçim arayışlarının, önceki dönemden bir kopma olduğunun bilincine çok kısa zamanda vardılar. Ayrıca, Antikçağ sanatına dönüş olarak yorumlanan Rönesans düşüncesinin kendisini de Kuatroçento insanlarına borçlu değil miyiz? Bugün tüm radikal görüşlerden sakınmaya çalışıyor ve bu kültürel devrimin Treçento’dan (XIV. yy) beri başlamış olduğunu biliyoruz.  Petrarca (1304-1374) klasik modellerin önemini önceden duyumsamıştı. Gene de Antik çağ’ın incelenmesinin gerçekten temel bir rol oynaması, XV. yy’a rastlar. Sanatçılar Antikçağ harabelerinin gözleminden çıkarttıkları derslerle, özgün ve çeşitli çözümlere yöneldiler.

Hümanizma’nın beşiği olan Floransa da, XV. yy’ın ilk on yıllarından başlayarak Roma sanatından alınan ilkelerin ve motiflerin kullanılması sayesinde akılcılığa ve biçimlerin düzenlenmesine yönelişle, özellikle mimaride ve heykelde Antikçağ’ın katkısı kendini göstermeye başlar. 

Kuatroçento’nun simgesel adı Piero della Francesca “Resimde Perspektif’ Üzerine” (De perspectiva pingendi) ve “Beş Asal Kural Üzerine Söylem” (Libellus de quinque corporibus regularis) adlı kitapları ile yazar-ressam konumunun çok iyi bir örneğini oluşturmaktadır. İlk kitap, resme uygulanan perspektif üzerine kaleme alınmıştır. Sanatçının son yıllarında yazdığı ikinci kitap ise, biçim sorununu felsefe açısından ele almaktadır, aynı zamanda ressam, heykeltıraş ve mimar olan ve Piero della Francesca’nın Sienalı çağdaşı ve onun gibi Urbin saray çevresinde çalışmış bulunan Francesco di Giorgio Martini (1439-1501), mimarlıkla ilgili bir kitabın da yazarıdır.  Bu yetkin, birçok bilim kolunda ustalaşmış ve tüm ifade biçimlerine ilgi duyan sanatçılar, Leonardo da Vinci ve Michelangelo gibi önde gelen sanatçıların öncüleridir.

Quatrocento’nun başlarında su yüzüne çıkan devrim, bir çizgiden doğmuş olması ve yeni üslubun bir anda inanılmaz bir otorite ve yaygınlıkla kendini kabul ettirmesi açısından son derece dikkat çekiciydi: bu dönemde verilmiş eserlerle ilgili olarak, ancak bir sonraki yüzyılda aşılabilecek bir birinci klasikçilikten bile söz edilebilirdi: mimaride, Filippo Brunelleschi çok büyük iki kilise inşa etti: Medici ailesinin kilisesi olan San Lorenzo ve doğrudan doğruya Eski Roma’nın büyük bazilikalarını uyarladığı Santo Spirito: Alberti’nin dışında XV. yy’da, bu kadar önemli bir başka sanatçıya rastlanmaz.

Donatello’nun ilk heykelleri de aynı güçlülük izlenimini verir: bunlar, Orsammichele’nin cephesindeki büyük Aziz Georgius heykeli (1416) ve katedralin çan kulesi için hazırlanmış kahin figürleridir (Yeremya, Habakuk); bu figürlerdeki olağanüstü anlatım gücü ve oranlardaki genişlikle, gotik heykelden kesin bir kopuşu işaret eder.

Lorenzo Ghiberti’nin ilk eserleri, birçok açıdan geleneğe hâlâ bağlıdır, ama sanatçı, Vaftizhane’deki Cennet Kapısı »nın alçak kabartmalarında, kompozisyon ve hikâyenin gerçek anlamını canlandırmayı başarmıştır.

 

Masaccio ise, Santa Maria del Carmine’deki Brancacci Capellası’nın fresklerinde, son dönem gotik resminin gözalıcılığından ve yumuşaklığından koparak, figürlerine eşsiz bir ağırlık ve görkem kazandırmıştır.

Rönesans’ın ana temelleri böylece atılmış olur. Brunelleschi bugün kayıp olan iki panosunda, çizgi perspektifini, yani bütün dikey hatların tablo düzlemi üzerindeki tek bir kaçış noktasına yöneldiğini ve uzaklaştıkça da mesafelerin azaltılabildiğini keşfetti; bu araştırmalar Masaccio tarafından yeniden ele alındı ve Santa Maria Novella’daki Teslis (ykl. 1427) tablosundaki mimari öğelerin yansıtılmasında kullanıldı. Donatello gibi Masaccio da, figürlerinin elbise kıvrımlarında Antikçağ heykellerinden etkilendi; hacmi vurgulamak, girinti ve çıkıntı duygusu yaratmak için ışıktan yararlandı: bu ustalık, fresk büyük bir plastik güç veriyordu.

Mimari alanında, Antikçağ düzenlerinin birleşimi anıtsal ve tutarlı bir görünüm elde edilmesine imkan sağlıyordu. San Lorenzo ye Santo Spirito kiliselerinin sahanları Korint düzeninde büyük kolonlarla ayrılmıştı ve Brunelleschi, bütün yapılarında, modüllere dayanan bir orantılama sistemi uyguluyordu.T.L.

Birinci Rönesans’ın gelişmesi.
Brunelleschi’nin kendisinden sonra gelenleri derinden etkileyecektir. Michelozzo, Cosimo de Medici’nin özel mimarı olur. San Marco (1440) Manastırı’nın kütüphanesinde, Brunelleschi’nin yaptığı bazilikadaki sütunların diziliş biçimini aynen alır ve sütun başlıklarında Antikçağ’dan beri ilk defa ton düzenini kullanır; Medici Sarayı’nın inşasıyla görevlendirilir ve bu yapı, bütün yüzyıl boyunca Floransa saraylarına model oluşturur.

Ne var ki, Leon Battista Alberti çok daha özgündür: Santa Maria Novella’nın (1458-1470), cephesini bir Antikçağ tapınağına benzetmeyi ve Rönesans dönemi mimarlarının büyük bir çoğunluğu tarafından sürdürülecek olan temalarla ilgili düşüncelere bir hareket noktası oluşturmayı başarır.

Resimde ve heykelde, Masaccio ve Donatello’daki ağırbaşlı büyüklüğün yerini daha cana yakın bir üslup alacaktır: Fra Angelico, dupduru tatlı yüzlü kişilerini klasik mimarlık anıtlarının ve parlak bir ışığın içine getirip yerleştirir. Aynı parlaklığa, kullandığı renklere ve ışığa büyük bir saydamlık kazandırmak için yağlı- boya kullanan Domenico Veneziano’da da (öl. 1461) rastlanır. Bu iki ressam, çok kanatlı tabloları terk ederek her kompozisyonun tek bir pano üzerine uygulandığı “pais”yı benimsemekle, önemli bir rol üstlenmişlerdir.

Filippo Lippi (1406-1469) Masaccio’dan etkilenmiştir, ama onun genç kadın ve çocuk figürlerinde ustasında rastlanmayan bir incelik görülür.

 

Paolo Uccello perspektifin açtığı ufukları incelerken, yalnız Andrea del Castagno (ykl. 1420-1457) Masaccio’nurı yolundan gitmeyi denemiş, ama figürleri daha katılaşmış ve dışavurumcu bir şiddete bürünmüştür.

 

Heykelci Luca Della Robbia (1400-1482), Floransa Katedrali’nin cantoria’larından (ilahi söyleyenlerin bulunduğu tribünler) birini yapmıştır: sonsuz bir dinginlik içindeki çocuk figürleri, tam karşıda yer alan Donatello’nun cantoria’sındaki hareketli ve şiddet ifadeli figürlerle taban tabana zıttır.

 

 

Della Robbia daha sonra pişmiş topraktan mavi ve beyaz mineli figür gruplarında uzmanlaşacak, onu izleyenlerse yayan taklitler ortaya koymaktan ileri gidemeyeceklerdir.

 

Bernardo Rossellino (1409-1464) da pek güçlü olmayan yumuşak bir üslup kullanmış, ama bunun yanında, Santa Croce’deki Leonardo Bruni’nin mezarıyla bütün yüzyıl boyu taklit edilecek olan anıtmezar tipini yaratmıştır T.L.

Büyük sanat merkezleri
İtalyan uygarlığının parlak çağı Kuatroçento’da, yarımadadaki farklı devletler içinde gerçek anlamda sanat merkezleri ortaya çıkmıştır. Aynı zamanda vali ve komutan olan, zafer ve gösterişe düşkün aydın prensler, (podestalar ve condottieriler) çevrelerine edebiyatçılar ve sanatçıları topluyorlardı. Bunlar güçlerinin, sanat koruyuculukları ile dile getirileceğinin bilincinde idiler. Böylece, heykeltıraşlar, mimarlar ve k a r a k a l e m ressamlar, büyük din tarikatlarının (Fransiskenler ve Dominikenler gibi) ve hayır derneklerinin siparişlerine koşut olarak, yanlarında çalıştıkları prenslerin adını duyurmak için de eserler vermekte idiler.

Sanatçılar çoğu kez birbirinin akrabası olan ama birbirleriyle yarışmayı da sürdürerek rekabeti körükleyen ve ortamı canlandıran karşılaşmaları sağlayan prenslerin çekiciliğiyle Floransa’dan Ferrara’ya, Mantova’dan Rimini’ye, Verona’dan Urbino’ya, bir saraydan bir başkasına geçiyorlardı. 

Kuzey Rönesansı

XVI. yüzyıla girerken Hollanda’nın ardında, Almanya’nın aksine, Van Eyck ve ekolünün bıraktığı büyük bir resim geleneği vardır.  XV. yüzyıl boyunca Felemenk ve Floransa sanatları —yani yüzyılın en önemli akımları— arasında karşılıklı değiş tokuş olmakla birlikte, bunların her biri temelde farklı bir dünya görüşünün damgasını taşır. Floransa, resim sanatının hümanizm idealini gerçekleştirmesi ve Rönesans estetiğini yaratmasına karşın, Hollandalı ressamlar dinsel geleneğe bağlı kalırlar ve Ortaçağ’ın çöküşüne hakim olan gerçekçiliği son noktasına dek götürürler. Ancak XV. yüzyıl sonlarında bu resim geleneği derin bir kriz yaşar ve XVI. yüzyıl başında, 1516’da ölen Hieronymus Bosch’un kişiliğinde somutlaşan kesin bir değişime uğrar.

 

Van Eyck’in sanatı büyük bir dinsel bağlılık içinde, tam olarak dingin bir ruhu yansıtır. Ressam, hiçbir şüphenin etkisi altında değildir; insanın ve doğanın ne olduğunu bildiğinden emin, onları sonsuz bir itinayla, en küçük detayına kadar ve hiç ulaşılmamış, olağanüstü bir zanaatçı bilimiyle resmeder. İnsan, onun tablolarına bakarken, dünyanın gerçekten de onun bize gösterdiği gibi Tanrı’nın ve göğün ışığıyla kutsanmış olduğuna inanmaya iten dayanılmaz bir dürtü hisseder. Cehennem düşüncesi Van Eyck’i hiç etkilemez ve ressam, yeryüzünde bir tür cennet gerçekleştirir.

1480 dolaylarında, Brugge’de moda olan büyük sanatçı Hans Memline’dir. Van Eyck’inki kadar dingin bir ruha sahip olan Memline’deki insan güzelliği duygusu ender bulunur, ancak eserlerinin sanatsal ve manevi değeri daha önceki ressamlarınkinden daha yüzeyseldir.

1480’de Hieronymus Bosch da iş başındadır: İnsanoğlunda Tanrı’dan çok Şeytan’ı gören ve Meryem Ana’nın güzelliğini resimde sabitleştirmekten çok, kendi düş ve saplantılarını yansıtmaya çabalayan, ressamların en karamsarı. 

Memline ile Bosch arasındaki bu karşıtlık, XV. yüzyıl sonunda Hollanda uygarlığının tüm etkinliklerinde de ortaya çıkar. Ticaret ve endüstrinin gelişmesiyle kentler de  son derece zenginleşmişti. Brüksel’deki Bourgogne düklerinin sarayı Avrupa’nın en şatafatlılarındandı; kilise, simgeciliği, dogmaları ve çok kesin biçimlerle sınırlanmış kutsal resimlerinin uyumlu dengesi içinde mistik coşkusunu frenlemeyi biliyordu. Ancak öte yandan, sefalet ve açlık içindeki halk serserilik ve dilencilikle yaşıyordu; hali öyle acıklıydı ki hayır kurumların da reforma gidildi. Bunların yanı sıra, mistik gelenek çok güçlüydü; bu gelenek, Jean de Ruysbroek’ten (1293-1381) ve din adamlarının tutumunu eleştirip ahlaki ve dini yaşamda reformu savunan Gerard de Groote’den (1340-1384) güç alıyordu. De Groote, “Ortak Yaşam Kardeşleri” adı altında, din adamları ve laiklerden oluşan ve düşünceleriyle Reform hareketini ve sonuçlarını hazırlayan bağımsız bir derneğin de kurucusuydu.

Ortaçağ sonlarının antinomileri Flaman yaşamı üzerinde ağırlığını hissettiriyordu. Huizinga şöyle yazar: “XV. yüzyıl, korkunç bir karamsarlıkta, müthiş bir bunalım devridir. Sürekli olarak haksızlığın ve şiddetin tehdidi altında, cehennem ve kıyametin, vebanın, yangın ve açlığın, şeytanlar ve cadıların dehşetiyle bu yüzyılın nasıl hep korku içinde yaşadığından daha önce söz etmiştik.” Van Eyck ekolünün tablolarına bütün bunlar hiç yansımaz, oysa Hieronymus Bosch’un sanatı bu anlatılanları güçlü bir şekilde ifade eder.

Leonardo’nun, Raffaello’nun, Michelangelo’nun resim yapmaya başladıkları sırada arkalarında bütün bir hümanizm yüzyılı vardı; yalnızca antik modelleri incelemekle kalmamış; aynı zamanda, hatta özellikle matematik nitelikte bir kuram geliştirmiş bir çağ. “Ölçüler”in, yani geometrinin ve perspektifin incelenmesi sayesinde, hümanizm, sanatın rolünü ve bilimsel niteliğini tanımlamış, zanaat karşısında kendi doğasının soyluluğunu ortaya koymuştur. 

Albrecht Dürer, 1525’te, Pergel ve Cetvelle Ölçme Konusunda Bilgi adlı kitabının önsözünde şöyle yazar: “Bugüne dek Almanya’da, hiçbir kurama dayanmayan, sadece gündelik pratikle yönlenen birçok yetenekli genç ressam yetişti. Bunlar, yabani bitkiler gibi, özensiz biçimde boy attılar. Gerçi aralarında, kararlı pratikleriyle belli bir el özgürlüğü kazanmış, bilinçsiz de olsa güçlü ve kural dışı yapıtlar ortaya koymuş kişiler yok değil; ama sağduyulu ressamlar onların kavrayışsızlıklarını aşağılayıp dururlar. Kuşkusuz Alman ressamlar el hızları ve büyük renk pratikleriyle yabana atılmaz bir beceriye ulaşmışlardır; ama ölçü sanatı yok onlarda.” Dürer’e göre İtalyan ressamlar, antikite örneğinden çıkış yaparak bu sanatı iki yüzyıl önce kapmışlardır; aslında resimde perspektif, Dürer’in bu sözlerinden yaklaşık bir yüzyıl önce Brunelleschi tarafından bulunmuştu.

Elbet, sanatı yalnız ölçüler yaratmaz. Ölçü bilmeyen Grünewald yine de büyük bir ressamdı; Dürer’in kendine özgü bir sanatçı olarak varoluşu da Bologna’da —üstelik geç bir tarihte— matematik ve perspektif öğrenmesine bağlanamaz. Dürer, İtalyan Rönesans’ı kuramları için beslediği tutkuya karşın, esprisiyle Ortaçağ’a bağlıdır. Grünewald ise haydi haydi öyle. Hatta bugün yeni yeni diyebiliyoruz ki Grünewald, geçmişin idealist sanatına bilinçli bir biçimde dönmüştü; ama bu varsayım yararlı olmayabilir. XV. yüzyıl başlarında Van Eyck ve okulu ile büyük bir sanatın doğmuş olduğu Hollanda’da hayat, yüzyılın sonuna kadar bir Ortaçağ ritmi kazanacak biçimde sürmüştür. Yine de, Almanya XVI. yüzyıl başlarında öyle bir sanat atılımı yapacak ki Avrupa’da başa güreşmek için İtalya ile rekabete girecek. Bir yüzyıl önce bir yenilenme olmuş, siyasal bölünmelere karşın, bilisiz bir biçimde de olsa, gerçek bir tinsel bilinç ortaya çıkmıştır. XIV. yüzyılda sayıca az olan üniversiteler bir sonraki yüzyılda çoğalmıştır; bunların çoğu İtalya’da oluşan yeni hümanist görüşlerle öğrenime açılmıştır.

Yine de halkın yazgısı henüz feodallerin elindeydi; imparatorluk onu koruyamayacak kadar zayıftı. Daha XV. yüzyıl başlarında, prenslerin otoritesine karşı toplumsal başkaldırılar başladı ve resmi organlarca istenen vergiler dinsel karışıklıklara yol açtı. Öyle ki Martin Luther 1517’de görüşlerini Wittenberg Şatosu Kilisesi’nin kapısına astığı zaman, aristokrasi bunu hâlâ dinsel örgütler arasında bir çekişme olarak yorumluyordu; ama halk hiç aldanmadı. Kültürleriyle o günlerde soyluları dize getirmiş tacirler ve zanaat çılar da öyle.
Almanya’daki sanat koşulları incelenirken şuna mutlaka dikkat etmek gerekir: Birçok bölgede Lutherciliğin kesin biçimde kurulmasıyla estetik etkenlik kısa sürede canlılığını hepten yitirecek. Ama Luther’in imparatorluğa ve papalığa karşı savaş verdiği günlerde Alman sanatının o zamana dek görülmemiş bir gelişim evresine girmesi de bir rastlantı değildir.

Günümüzdeki tarih eleştirisine göre, Luther’in Protestancılığı, Ortaçağ’ın Tanrıbilimci görüşlerine bir dönüşten başka şey değildir ve gerçekte yeni hiçbir öğe taşımaz. Ama Alman sanatçının Tanrıbilime aldırdığı yoktu. Luther’in eylemi, halk coşkusu, sivil ve dinsel otoritelerce yapılmış sayısız adaletsizliğe ve kötülüğe karşı isyan bayrağını açışı, kalabalıkları ve sanatçıları ayağa kaldırdı.

Yaralanmış tinsel bilincin dinsel bir mücadeleye atılmak için, yeni bir mistik tutkuya gereksinimi vardı. Yeni Protestan dogmalar o tutkunun yerini tutmaya başlayınca da başta doruklara varan sanatsal esin, çok geçmeden kurumaya yüz tuttu. Mistisizm, Almanya’da, XIV. yüzyılda çok derindir. Özellikle de, yapıtlarında, kiliseden bağımsız olarak Tanrı ile doğrudan bir bağlantı arayan Johann Eckhart (1260-1327 yılları) döneminde iyice böyledir bu. Ancak Eckhart’ın yalnız sapkın çevreler üzerinde değil, bağnaz müminler üzerinde de etkileri vardı; öte yandan, hümanist kültür, Kardinal Cusa’lı Nicolas sayesinde, düşüncesinin gücüyle çağdaş mistik özlemlere felsefi bir biçim vermekteydi. De Cusa, insanın özgür ve bilinçli eyleminde, Tanrı’yı ve evreni temsil etme gücü buluyordu. “Budala”ya, yani laik, sıradan ve safyürek adama, yalnız kitapları değil, doğayı da (Tanrının kitabı) okuyan adama güveniyordu. Böylece Leonardo da Vinci’nin düşüncesini de etkileyerek Ortaçağ mistisizmiyle modern ampirizm arasında bir geçiş yolunu belirlemekteydi.

Benzer bir davranış Albrecht Dürer’de görülür; bu da, ayrıca, onun Ortaçağ geleneğindeki imgelere bağlılığını, resmin ötesinde coşkulu ve bütün bir doğa bilgisini araştırma eğilimini açıklar. Mistik eğilimleri ve tinsel bilinci onu Luther’e yaklaşmaya götürdü. 1520’de şöyle yazıyordu: “Kısmet olsa da bir kez Doktor Martin Luther’le karşılaşsaydım, onun doğrudan ve büyük bir özenle portresini yapmak isterdim; büyük bir iç daralmasından kurtulmama yardımcı olmuş o Hıristiyan kişinin anısı ileriye kalsın diye de o portreyi bakır üzerine
kazırdım.” Luther’in katledildiği söylentisi yayılmaya başladığı zaman da Dürer, bunun asılsız bir haber olduğunu bilmeksizin şöyle yazacak: “Tanrım, acı bizlere; sen Mesih efendimiz, halkın için duacı ol, iyi zamanlara çıkar bizi... Sizler, Hıristiyanlar, hepiniz, Tanrı esinini taşıyan bu adamı yazmak için yardımcı olun bana, bize alnı ışıklı bir başka adam yollaması için dua edin Tanrı’ya. Ey Rotterdamlı Erasmus nerde duracaksın? Bak dünya iktidarının kokuşmuş zulmü ve karanlıkların gücü nasıl ağır basıyor. Dinle, Isa’nın şövalyesi. İsa’nın saflarında at koştur. Doğruyu savun. Kurban tacını kazan.”

Dürer’in, bu içli yakarıda, Erasmus ve Luther adlarını bir arada anması bize tuhaf gelebilir; ama bu karıştırma Almanların çoğunun ruh halini açıklıyor. Almanlar, Roma Kilisesi dinsel gücünden tiksiniyorlardı; çünkü yabancı ve kavranılmaz bir güçtü O; kimi zaman da haklı olarak, onun bozulmuş olduğuna inanıyorlardı. Bir kilise reformu istiyorlardı, ama bu açık savaş biçiminde olmamalıydı: Luther’i yüceltiyorlardı, ama onun uzlaşmazlığından da ödleri kopuyordu. Luther başkaldırısının ahlaki nedenlerine karşı duyarlı, Katolik kilisesiyle Luther’in unuttuğu hümanizm arasında bir uzlaşma yolu bulmaya çalışan hümanist bilgin Melanchton’un (1497-1560) ünü buradan gelir. Melanchton’a göre, Dürer’in üslubu retorikteki büyük genus’un damgasını taşır; ve Grünewald’ın sıradan genus’u ile Cranach’ın (Panofsky) aşağılanmış genus’u ile karşılaştırmalı durumdadır. Bu ayrım, kuşkusuz, Aristoteles’in Poetika’sını kök almaktadır. Bilindiği gibi Poetika’da şairler ve ressamlar “bizden daha iyi insanlar”a, “bizden kötüler”e ve “bizim gibiler”e öykündükleri biçimde ele alınmıştır (Poetika 11).

Grünewald, belki, bugün Dürer’den büyük gibi görünüyor. Ama hümanist düşünceyi izleyen Melanchton, en iyi ya da büyük tavrın klasiklere en çok yaklaşan tavır olduğuna inanıyordu; bunu, Protestan devrimini bile hümanist kılmak isteyen Dürer’in sanatında bulmuş olmasını doğal karşılamak gerekir.

Luther’in insanı inançla yücelir, hümanizmin insanı ise kültürle. Bu iki terim arasında uzun süre iyi kötü bir uzlaşma kurulduğu için ahlaki yenilenme gerçek bir toplumsal devrime dönüşememiştir. Ama her devrim, sonunda uçlara gider; Luther, Protestanlığı kurtarmak için prenslerle uzlaştı; anabatistler halkı ayaklandırdılar. Halkın, İncil’lerdeki gibi, bir çeşit ütopik komünizm içinde, her insanı Tanrı’nın temsilcisi kılan iç esinden ayrılmaksızın yaşamasını istiyorlardı. Güney Almanya’daki köylü savaşının kökleri buradadır.

Dürer, doğduğu kentte, Nürnberg Konseyi’ne ithaf ettiği Dört Havari’yi 1526’da bitirdi. Bu panolara, İncil’lerden alınmış ve çağının ahlaki ve siyasal mücadelelerine bir çeşit katkı biçiminde düşünülmüş parçalar koydu. Bütün sivil yöneticiler, bu tehlikeli zamanlarda, insan eğilimlerini benimsemeyi değil, sadece Tanrı’nın sözünü düşünsünler. Tanrı, Söz’üne bir şey eklenmesini de, oradan bir şey çıkarılmasını da istemez. Anapatistlere bir uyarı vardı burada. Dürer, reforma ahlakça katılmak istiyordu; ama aşırı uçlara, hümanistik kültürün yıkım noktasına kadar gitmeye razı olmadı.

Grünewald için apayrı bir durum söz konusu. Anabaptistler, Selingenstadt’tan kovulunca, saray ressamlığı görevinden istifa etti; bu da onu aşırıların yandaşı gibi gösterdi. Ve başpiskoposluğun açık düşmanı olan Protestan Halle topluluğuna sığındı; Dürer aynı yıl içinde (1528) orada ölecek. Eşyası arasında “bir başkaldırma belgesi”, yani asilere yakınlık duymakla suçlandığı bir kanıt bulunmuştur; ayrıca, kilitli bir çekmecede Lutherci, belki de tinselci (Benesch) kitaplar varmış. Dürer’in ve Grünewald’ın Reform konusundaki farklı davranışları, Almanya’da hümanizmin gerçek işlevine de ışık düşürüyor.

Flaman Sanatı 
Ortaçağ’ın simgelere dayalı düşünce biçimi, laik ve maddi dünyaya gitgide artan bir ilgiyle birlikte gelişir ve geç gotik tarzındaki Flaman resimlerinde dini konular öne çıkmakla birlikte günlük hayatla ilgili ve dini bir simgesellikle yüklü bir ayrıntı zenginliği de hiçbir zaman eksik değildir. Mesela Flamalleli Usta’nın eseri olan Merode Sunak Arkalığı’nda (yaklaşık 1425-1427 sıradan bir nesne, bir peçete Bakire Meryem’in saflığını akla getirmektedir: Flaman sanatçıları dini olayları çağdaş bir çerçeve içine yerleştirerek maddi dünyaya bir maneviyat kazandırmışlardır.

Bütün bu belirleyici özellikleri paylaşmakla birlikte, her sanatçı kendine özgülüğünü korumasını da bilmiştir. Jan van Eyck sakin ve huzur dolu, ışığın ve ayrıntıların işlenişiyle olağanüstü tabloların altına imzasını koyan ilk ressamdır. Rogier van der Weyden’se daha çok insani coşkuları yansıtmakla ilgilidir.  Ustası Flamalleli Usta yakın kırsal bölgeleri resmettiği sahnelerin içine sağlam figürler yerleştirirken, Van der Weyden, kesin bir çizgiyle biçimde büyük bir zarafet kazandırarak gündelik konuların dini yoğunluğunu ortaya çıkartır.

Hans Memling yapmacıksız bir sadelik ve dikkate değer bir gözlem duygusuyla çağdaşlarının portrelerini yaparken, Hugo van der Goes yoğun bir iç dünyayı yansıtan eserlerinde, somut ayrıntılardaki simge gücünü ortaya çıkartarak, uzaktan uzağa XX. yy dışavurumculuğunun habercisi olduğunu gösterir.

XV yy ortalarından başlayarak, Flaman ressamları İtalyan sanatçılarının hayranlığını kazanırlar; İtalyanlar özellikle Hugo van der Goes’un Floransa’da bir kilise için yaptığı Portinari Üçkanatlısı’ndan (yaklaşık 1475) etkilenirler.

XVI. yy başında Flandre’da hümanizm yayılırken, bu defa taklit sırası Flamanlara gelir ve Flaman sanatçıları İtalya’ya giderek Rönesans ruhunu benimserler. Mabuse diye de anılan Jan Gossaert, Flandre’a Italya’dan çıplak (nü) anlayışını ve mitolojik konulan getirir.

 Anvers okulunun kurucusu olan Ouentin Metsys, Kuzey’in geleneklerine sıkı sıkıya bağlı kalır ama, Leonardo da Vinci’den gölge ve ışık oyunlarını ve bazı kompozisyon kurallarını almaktan da kaçınmaz.

Flaman sanatı İtalyan etkisi altında geç gotikten uzaklaşarak yapmacıklı bir üsluba, maniyerizme yönelir; ayrıntı düşkünlüğü, bir genelleştirme ve daha büyük boyutlarda model kullanma isteğini engellemez; böylece XVI. yy sonlarında ortaya çıkan, kişilerin yer aldığı geniş kompozisyonların yolu açılmış olur.

Öte yandan Kuzey resminin geleneksel eğilimleri canlılığını korumaktadır. Flamanlar portre sanatındaki ünlerini korurken, XVI. yy ortalarına doğru manzara resimleri ve günlük hayat sahneleri başlı başına bir tür oluşturmaya başlar; natürmortlar da aynı doğrultuda gelişir. 

Maniyerizm
Batı’da sanat yazılarında «maniyerizm» sözcüğü l792’ye kadar yer almıyordu; ilk olarak bu tarihte. Luigi Lanzi’nin yazmış olduğu ( “Resmin Tarihi” Storia pittorica  d’Italia) başlıklı kitapta kullanıldı. Lanzi’ye göre, İtalya’da Roma’nın yağmalandığı tarih olan 1527’den Carracci ailesinin 1580 dolaylarında başlattığı klasik yenilenmeye kadar uzanan bu dönem, çöküşten başka bir şey değildir. Aynı görüş XVI. yy başından Rönesans ustalarının ideal güzel anlayışı ile ilgili ilkelerden uzaklaşan ressamları toptan reddeden ilk kuramcılar olan Roland Bellori tarafından ortaya konduğundan, geçmişi yüzyıldan da önceye dayanır. 1660 dolaylarında, uyum, ideal ile yumuşatılmış bir natüralizm ve anlatımda berraklıktan oluşan bu sanat ile doğanın değil de ustaların taklit edilmesine dayalı arayışlar içindeki daha sonraki kuşakların sapkınlığı arasında bir karşıtlık doğdu (söz konusu arayışlar yapay nitelikli, üslubun gerekliklerinden uzak olduğu kadar sıradan gerçeğe benzerlikten de yoksundur).

Biraz şematik nitelikte olan bu antitezin, maniyerizmin gerçek amacını ve özgün üslup özelliklerini gölgelemesinin sona ermesi için XIX. yy sonlarını beklemek gerekti. Aşağılayıcı anlamını yitiren sözcük, bundan böyle, ülkelere göre yaklaşık 1520’den 1580’e veya 1610’a kadar uzanan, ardı arkası kesilmez politik çatışmalar ve dini bölünmelerin egemen olduğu ama aynı zaman da saray uygarlığının da gelişme gösterdiği bir dönem boyunca bütün biçimleriyle Avrupa sanatı için kullanılacaktır.

Maniyerizmin temel özellikleri kuşkusuz, en iyi biçimde ilk olarak ortaya çıkmış olduğu İtalyan resminde fark edilmiştir. Eskiden bu akıma karşı çıkanlar, maniyerizm özellikleri taşıyan tablolarda benzetmelerin aşırı ölçüde kullanımına dikkat çekmiştir; bu durum sonuçta sadece kendi kendisiyle beslenen bir sanatın belirtisidir. Günümüzde söz konusu mimetizmin nedenleri yolları çok daha iyi incelenmektedir. 1515 dolaylarında olgunluk dönemlerine ulaşmış olan sanatçılar için —Sistina şapelinin tavan ve Vatikan’ın freskli odaları tamamlanmak üzereydi— Michelagelo ve Raffaello, iki büyük örnek oluşturuyordu.

Rönesans ideali bakımından Michelangelo’nun anlatımsal nitelikli sanatı aslında tehlikeli bir örnek sayılırdı; çünkü yeni araştırmaları kışkırtacak özellikteydi. Onun insan bedenini işleme saplantısı, anatomiyi özgürce yorumlaması, güçlü oylumlar yaratan çizgisi, perspektif eksenlerinin sayısını artırarak dinamikleştirdiği mekan anlayışı, çarpıcı renklere olan merakı, klasik uyum anlayışı ile hiç uyuşmaz.

Maniyerizm ressam ve mimar Giulio Romano’dan yine ressam ve mimar Pellegrino Sibaldi’ye kadar geniş bir yelpazede kendini manevi huzurdan kaçma, biçimlerdeki dengeyi bozma çabasında buldu. Raffaello’nun sanatındaki incelikse Parmigiano, Primatice ve Bronzino’yla yapaylığın doruk noktasına ulaştırıldı. Michelangelo ve Raffaelllo’nun yanı sıra Leonardo da Vinci ve Correggio da genç ressamlara, 1520 dolaylarında ortak bir dil oluşturan biçimsel ilkeleri figürler repertuvarı sundu; bu öyle bir dildi ki özgürce alıntılanabiliyor ve şaşırtıcı bir biçimde yorumlanabiliyordu.

Alaycı, cilveli veya ciddi olabilen maniyerizm, özü gereği gerçekten de bir oyun gibidir. Kuralların tümüyle ortadan kaldırılmasını değil onların serbestçe evrilip çevrilemesini önerir. Israrla büyük ustalara başvurulurken daima bir takım ince sadakatsizlikler de uygulanır. Hiçbir zaman nedensiz olmayan bu biçimsel artırma olgusu, bir kapalılık, bir anlaşılmazlık isteğinin belirtisinden başka bir şey değildir. Maniyerist bir tabloda, anlamın apaçık olması istenmez —oysa Rönesans sanatının amacı budur—daha karmaşık bir anlamlar yığılması hedeflenir.

İtalya’dan Avrupa’ya
Yeni yeni ortaya çıkmakta olan maniyerizm Roma’da en yararcı kişiliğini Giulis Romano’da buldu. Raffaello’nun çalışma arkadaşı olan Giulio Romano, büyük ustanın, yeni bir anlatımcılığın kendini gösterdiği son çalışmalarına geniş ölçüde katkıda bulundu. Frederico II. Gonzaga’nın Te sarayının yapımı ve dekorasyonu için kendisini sıkıştırması üzerine sanatçı 1523’te Mantova’ya yerleşti;  bu saray, hükümdarın zevklerini, erdemlerini ve tutkularını açıklayan ikonografi programının genişliğiyle olduğu kadar sorunlara getirilen biçimsel çözümlerin çeşitliliğiyle de maniyerizmin en eksiksiz kanıtlarından biri sayılır.

Te sarayının dekoru, Michelangelo’nun ürkünçlüğü gibi yoğun cinsellik dolu incelikler sergiler. Ressam Devler Salonu’nda, Olimpos’taki tanrılara meydan okumaya ret edenlerin düşüşünü ve ölümlerini canlandırmıştır.

Hiç kesintiye uğramadan duvardan ve tavanı kaplayan bu resimde, her yer kasları aşırı derecede gelişmiş insan bedenleriyle doludur; bu bedenler dev kayalar altında ve alaycı bir havayla sarayın mimarisine gönderme yapan enkaz altında kıvranırlar, hatta ezilirler.

Maniyerizmin en belirleyici deneyimleri Toscana’da yaşanır. Floransa’da Andrea del Sarto’nun çalışmaları bunun ilk örneklerini oluşturur. Yine aynı ortamda giderek donuk bir gariplik duygusu ve acı veren bir melankoli havası gelişir; bedenler uzarken uyumları şaşırtıcı bir görünüm kazanır, yüzler bir endişeyle kararır ve bu özellik daha çok Pontormo’nun çalışmasına egemen olmuştur; Pontormo, Andrei Sarto’nun en yetenekli ama kompozisyon ve psikolojik ortamdaki dengenin korunması açısından onun çalışmalarına en az sadık kalan öğrencisidir.

 

Pontormo’da değişken nüanslı renkler; mekanın düzenlenmesi, kişiler arasındaki ilişkiler, bedenlerin eklemlerindeki kesinti gibi her şey gerçeklikten uzaklaşmışa benzer; titrek desen çoğu zama açıkça Dürer’den esinlenmiştir. Öte yandan Rosso’nun esin dünyasına da, acı veren bir sıkıntı egemendir. Onun ünlü İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi (1525-1528) isteyerek kuru bir hava verdiği deseni, gölge-ışık oyunlarıyla daha da sertleşen kesitli kumaş kıvrımları ve bedenleriyle en derin, en koyu açıya yaklaşır.

Görüldüğü gibi, maniyerizmin, döneminin dini sorunlarına,  hükümdarların uyguladıkları siyasete karşı ilgisiz kalmış olmasından kuşkulanmamak gerekir. Bununla birlikte karşı çıkışları gitgide daha sertleşmeleri karşısında Kilise de sanatçıların çılgınlıklarını kabullenme konusunda daha az hoşgörülü davranma zorunda kalmıştır.

 

İtalya’nın kuzeyinde, Correggio’nun yeteneğindeki zerafet Parmigiano’nun akıcı, bulanık üslubunda daha da keskinleşir. Onun eserlerinde en uç noktasına ulaştırılmış kadınsı incelik, cinsiyet farkları kadar dini ve dindışı temaların ciddiliğini de umursamaz gibidir.

Venedik’te, maniyerizmin Tiziano ve Veronese’nin eserlerine olan etkisi sınırlı kaldı; buna karşılık Tintoretto, akımın en ateşli kolundan, Michelangelo’nun açtığı yoldan giderek yeni araştırmalara tam anlamıyla katıldı: mekanda bükülüp kıvrılmalar, abartılı kas yapısı, şiddetli ve renk etkileri Tintoretto’nun o kendine özgü dramatik coşkusu, en çok da kutsal kitaplardaki kahramanlıkların işlenmesinde kendini gösterdi.

 

1530’dan sonra maniyerizm İtalya sınırlarını geniş ölçüde aştı; İspanya’da El Greco dini coşkuyu, Prag’a yerleşmiş olan Anvers’li Bartholomeua Spranger edebe aykırılığı doruk noktasına ulaştırdı.

Maniyerizm Hollanda’da Haarlem ve Utrecht, Fransa’da Lorraine’de ve Nancy’de, 1600 dolaylarında parlak bir son yaşadı. Fransa, Rosso ve Te sarayının şantiyesinde yetişmiş olan Primaticcio gibi büyük İtalyan sanatçılarının varlığıyla dikkat çekti. Fontainebleau okulu bu sanatçıların sarayda fresk ve yalancı mermeri bir arada kullanarak oluşturdukları dekorlarla hayat buldu. Böylece parlak bir geleceği olan bir süsleme diliyle zarif bir anatomi kurallar bütünü doğdu ve Fransız sanatı tarafından kısa sürede benimsenip özümsendi.

Heykel ve mimari
Ender rastlanan istisnalar dışında maniyerizmin heykel anlayışında, heykel, içinde yer aldığı dekordan (çeşme, niş, bahçe, vb) ayrılamaz veya tam olarak onun bir parçasıdır (yalancı mermerler, alçak kabartmalar, vb). Bu farklı alanlarda, Floransa özellikle ün kazandı. Michelangelo’nun mirasçıları her ne kadar hacimlerdeki anlamlı karşıtlıktan yararlanırlarsa da onun dinamik mekan duygusuna sahip değildirler. Bartolomeo Ammanati’nin eserleri de, Benvenuto Paris’te kaldığı dönemde Primatice’yle yakınlığı sayesinde kurallarını genişleten Centile’nin titizlikle işlenmiş incelikleriyle karşılaştırıldığında kalıplaşmanın tuzağına düşmüş gibidir.

Bu alanda en çok üne kavuşan sanatçı Roma’da yetişmiş bir Flaman olan Jean de Bologne, kararsız durumlarda yakalanmış, uzun gövdeli figürler kadar çizgilerdeki karşıtlık ve eğilip bükülme oyunlarıyla hareketlilik kazandırılmış gruplar halindeki güçlü kuvvetli bedenler yaratmakta da çok usta bir sanatçıydı. Mekana alabildiğine ve aniden sahip olma tekniğiyse barok sanatın o çılgınca atılganlığını hazırladı. Çok etkili bir usta olan Jean de Bologne pek az sanatçı gibi, XVI. yy sonunda maniyerizmin Avrupa’da yayılmasına katkıda bulundu; Almanya’da (Hubert Gerhard), Prag’da da Adnan De Vries II. Rudolf’un sarayında eserler verdiler.

I. François’nın hükümdarlığı döneminde çok sayıda İtalyan sanatçının Fransa’ya gitmesiyle o sıralar heykel sanatının Gotik geleneklerle olan bağları koptu. Jean Goujon,  Il Rosso ve Parmigiano’nun etkisiyle akıcı bir mekana uçucu kumaşlara sarınmış zarif figürler yerleştirdi. Germain Pilon’un üslubu biraz daha farklıdır; daha kesin olmakla birlikte, bu üslup şıklıktan yoksun değildi.

 

Mimarlık alanında, l520’ye doğru Michelangelo ve Giulio Romano’nun çalışmalarıyla maniyerizmin en zengin deneyimleri gerçekleştirilmiş oldu. Michelangelo, Laurenzo Kütüphanesi’ndeki çalışmasıyla Alberti’den miras kalan mimari kompozisyonu parçalamış oldu. Sistina şapelinin ressamı, düzen, orantı, dingin denge, yapısal açıklık gibi kavramları çürütüp süslemeler ve gerçek veya yapay gerilimler arasındaki ilişkileri kullanarak heykeller gibi asabi, canlı bir mimari biçimi yarattı. Bu için için kaynayan şiddet Te sarayının da belirgin niteliğini oluşturur; Giulio Romano’ysa sarayın yapımında kabartma çıkıntıları ve sütunlara oturmuş bir yumuşaklık kazandırdı, ham, işlenmemiş taş ile kaygan, dümdüz duvar örgüsü arasındaki karşıtlıkları çoğalttı. Her ne kadar yapılar sakinleşmiş de olsa dekorasyon dili 1550’den sonra özellikle Kuzey Avrupa’da görülmemiş bir buluş zenginliği ve bir renk cümbüşüyle göz kamaştıracaktır

Rokoko
Rokoko bir üslup değildir. Çünkü mimariyi kapsamaz. Yalnız bir dekorasyon anlayışı olarak kalmıştır. 1720-1760 yıllarında yaygınlaşmış olan bu süs anlayışı, Avrupa’nın merkezi idare olarak en zengin ve müsrif olduğu bir dönemi kapsar. Bu çağda Avrupa’da birçok karşıt görüşler çarpışıyordu. Rokoko sanatını tutan merkezi yönetimin asilleri, neşeli bir zarafeti, aşk hayatının heyecanını konu edinen biçimlendirmeyi seviyorlardı. Asiller yanında gittikçe gelişmeğe başlayan ve çalışma iradesini herşeyden üstün tutan bir burjuva vardı. Burjuva titiz bir disipline, akla ve keşfe önem veriyordu. Bunlarla birlikte akla önem veren Deist’ler (Deisme—yaradancılık) ve ateistler de vardı. Ayrıca mistik bir dindarlık da gittikçe yayılıyordu. Çağ bu fikirlere paralel olarak, Voltaire’in hür düşüncesini, Bach’ın dini müziğini, Watteau’nun aşk bayramlarıyla ilgili resimlerini, Magnascos’un insana korku veren keşiş resimlerini, porselenden çıplak kadın heykellerini, Gainsborough’un tablolarındaki İngiliz leydilerinin kibar ve zarif hareketlerini benimsiyor, paylaşıyordu.

 

Her ne kadar Rokoko, bir süsleme anlayışını anlatıyorsa da, özellikle Fransa’da başka adlar altında tanınmakta ve Louis üslup olarak gösterilmektedir. Hatta bundan önceki sanatı da, XIV. Louis üslubu adı altında sanat tarihine geçmiştir. Bunun gibi “Régence” devri denilen döneme, XV. Louis Üslubu (1723-1774) denir. Sonra XVI. Louis Üslubu (1774-1 792) ve Napolyon döneminin “Empire” sanatı gelir.

XIV. Louis zamanındaki süslemede, özellikle tavan dekorasyonunda bir akantus yaprağı kompozisyonu hüküm sürer. Bu, Yüksek-barok’a paralel dalgalı bir hareketin heyecanını yansıtır. Regence döneminde kalabalık, dalgalı süsleme zayıflar, ve soyut şeritler bunların yerlerini alırlar. XV. Louis döneminde ise, bütün bu unsurlar yerine “rocaille” denilen yeni bir öğe ortaya çıkar. Bu öğe, palmiye’den çıkmış ve sonra üç boyutlu biçimde midye kabuğuna dönüşmüştür.

 

Rocai sözcüğünün (Fransızca “roc” kaya) bahçelerde yapılan sun’i mağaralara atfen türetilmiş olduğu sanılmaktadır. Bu anlamda XVI. LOUİS üslubunda  kullanılmıştır. Alman Rokoko’su da, bu rocaille motifini benimsemiştir Ancak buna çiçekler, hayvanlar, Çinvart unsurlar katarak, bütün duvarları kaplamışlardır. Böylece bütün düzenler, sistemler dağılmış ve mantıksız bir süs ihtirası, bütün aklı ölçüleri ve mimari espriyi yıkmıştır.

Rokoko’nun resimle ilgili olan özellikleri ise, Barok’un ağır, kitleli, dev resimlerine karşılık, zarif, dalgalı, neşeli ve küçük figürlerle ilgilidir.

Zarif hareketli danslara uygun menuett ve gawotte’lar’a katılan çiftler, aşıkane kadınca bir havayı yaratıyorlardı. Artık Barok’un muhteşem salonlarındaki büyük balolar değil, özel hayatın, kırlardaki başbaşa, aşkla ilgili anlar, tercih ediliyordu. Kırların yalnızlığı seviliyordu.

Barok’un saray ihtişamından, kırın yalnızlığına dönüşte, XIV. Louis’nin ölümü ile devleti idare eden Regent Philipp d’Orleans’ın saraya aşk hayatını sokmasının büyük rolü vardı. Rokoko döneminde, sosyete hayatında kimi ilginç değişiklikler de görülür. Buna, sanat tarihçisi Hildebrandt da değiniyor. Şöyle ki, XIV. Louis döneminde çağ, erkekçe ve kahramanca idi. Rokoko’da ise kadınca bir ifade dikkati çekiyor. Fransız ihtilalinden sonra Napolyon döneminde ise, gene erkekçe ve kahramanca bir ifade önem kazanıyor. 1720-1750 yılları arası kadınlar her şeye hakimdirler. XV. Louis’nin sarayında, asiller arasında metres tutmak moda halinde idi ve bu metresler her şeye hakim durumdaydılar. XV. Louis’nin metresi de ünlü Marquise de Pompadour idi. Zarafet, bayramlar ve serüven, resim sanatının başlıca konularıdır. Watteau, Boucher ve Fragonard Rokoko ressamlarıdır. Bütün bu sanatçılar aşık çiftlerin kırlarda, kuş sesleri arasında, gizli köşelerdeki aşklarını resimlemişlerdir. Bu çağın  ahlaki çöküntüyü, çapkınlıkları şiddetle yermişlerdir. Herhalde her çağda insanlar birbirlerini sevmişler, aşık olmuşlardır. Ancak bu dönemde aşk, ilk kez sanatın konusu olmuştur. Ünlü Fransız politikacısı ve din adamı Tayllerand : “Yalnız 1789’dan önce yaşayan insan, hayatın ne olduğunu bilir” diyordu. Bu hayatın bir diğer anlamı, “Apres nous le déluge” “bizden sonra tufan” idi. Zevk ve hayatın tadını çıkarma, esas idi ve hiçbir dönemde böyle bir şey görülmemişti. İşte bu hayatın gerekli süsünü Rokoko sanatçıları yapıyordu. Duvarlar, tavanlar, bahçeler, eğlenceyi, sevişmeyi, zevki, kışkırtan bir renkliliğe bürünüyordu. 

www.karakalemresim.net

BİZANS SANATI

 Bizans Sanatı, M.S. 395 yılında ikiye bölünen Roma İmparatorluğu'nun doğu parçası olan ve 1453 yılında Osmanlı Türkleri tarafından ortadan kaldırılan Bizans Devleti'nin

sanatıdır. Doğu Roma İmparatorluğu veya kısaca Bizans İmparatorluğu adı ile tanınan bu devlet, aslında Roma İmparatorluğu'nun Hıristiyanlaşmış şeklidir. Bu devleti, Roma İmparatorluğu'nun bir devamı olarak da kabul edebiliriz.

Bizans adı, İstanbul'un eski adı olan Byzantium'dan gelir. Batı bilim ' dünyası, İstanbul'u fetihten önce bu isimle anmaktadır ve bu anlam olarak İmparatorluğun tümünü kapsamaktadır. Bizans deyimi modem tarihçilerin ortaya attığı bir isimdir. Anlam ve ruh itibariyle Batı Roma İmparatorluğu'ndan farklı olan Doğu Roma İmparatorluğu'na ayrı bir isim verilmesi istenmiş ve sonuçta bu isim ortaya atılmıştır. Oldukça uzun ömür süren Bizans İmparatorluğuna, yaşadığı sürece Bizans Devleti denilen Büyük Roma İmparatorluğu'nun doğu parçası olan bu devlet, sonuna kadar bir Roma Devleti olarak yaşamıştır.

6. yüzyıldan itibaren Latincenin yerini resmi dil olarak Yunanca almış, 
dil ve kültür alanında tamamen Yunanca hakim olmuştur. Din önem kazanmış, böylece yeni bir devlet sistemi meydana gelmiştir. Kısaca belirtecek olursak, Bizans uygarlığı esası Roma'ya dayanan ve Balkanlar, Trakya, Anadolu ve kısa bir süre de Mısır, Suriye topraklarında kurulmuş 
ve buralardaki eski uygarlıkların gelenek ve zevklerini bünyesinde 
toplayarak, kendine özgü yüksek bir uygarlık haline gelmiş bir ortaçağ Hıristiyan toplumudur. Esas kaynağı Anadolu olmuş, doğudan geniş 
ölçüde ilham ve etkiler almıştır. Bizans Sanatının bizim için önemi, 
özelli kle sahip olduğumuz topraklarda yaşamış ve gelişmiş bir sanat 
olmasındandır. Uygarlık tarihi bakımından önemi ise, Ortaçağın en parlak ve en kuvvetli uygarlığı olmasındandır. Bizans Sanatı başlangıçta Roma sanatının devamcısı olmuş, 
fakat daha sonra gerek çeşitli kültürlerin izlerine sahip ülke ve toplulukları
içine alan coğrafi durum, gerekse resmi din olan Hıristiyanlığın kuvvetli etkisi ile 
tamamen yeni orijinal bir sanat karakterine sahip olmuştur.

Bizans Sanatında daima iki kuvvetli cereyan hakim olmuştur. Birincisi, özellikle saray ve ileri gelen çevrelerce tutulan, kökü eski sanat geleneklerine dayanan, ince, hassas ve hatta bazı durumlarda Hıristiyanlığa yabancı unsurların dahi göz atmadığı, görkemli, zengin, göz kamaştırıcı bir sanat cereyanı olan Başkent üslubudur.

İkincisi ise, şekil güzelliğine önem vermeyen, dini konulan esas alan ve sanatı dinin bir ifadesi olarak kabul eden ilkel ve kuru bir sanat cereyan olan Eyalet üslubudur. Ancak bu cereyanlar, isimlerinin ifade ettiği şekilde kesin bölgelere ayırmak imkansızdır . 

Bizans Mimarisi

 

Bizans Mimarisinin en iyi görüldüğü yer başkent İstanbul'dur. Bizans Mimarisi, başlangıçta ilk Şam mimarisinden faydalanmış ve bunları yeni amaçlarına uydurmasını bilmiştir. Esası bir bir toplantı yeri olan bazilikayla,ufak ticari anlaşmazlıkları halleden hakimin yerine İsa mefhumunun alınması ile Hıristiyanlaştırarak bir kilise haline getirmişlerdir. Bazilika şeklindeki kilise, uzun bir yapıdır. Doğu ucunda yarım yuvarlak bir şekilde dışarı taşan bir apsis, batı ucunda ise, narteks adı verilen bir hol bulunur. Narteksin iki yanındaki merdivenlerden yan neflerin üzerinde uzanan ve kadınlara ait olan galerilere çıkılır. Bir bazilikanın üstü çift meyilli ve kiremit kaplı ahşap bir çatı ile örtülü olurdu. Bu basit ve sade kilise tipi: Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında ve Bizans Sanatının özellikle ilk devrinde hayret verici bir derecede tutulmuş ve sayısız denecek kadar çok örnek meydana getirilmiştir.

Bu tipin en karakteristik örneklerinden biri, başkent İstanbul'dadır. 461 'de kurulan Studios Manastırının Aziz Hagios Loannes ' e ithaf edilen kilisesi olan bu bina, İmrahor İlyas Bey Cami adını alarak, zamanımıza kadar gelmiştir. Harap bir halde olan bu bina, Bazilika tipinin en saf çekli ile karşımıza çıkmaktadır. Binanın iç mekanı bütün normal bazilikalarda olduğu gibi, iki sütun dizisi ile üç nefe ayrılmıştır. Fakat 18. yüzyıldaki yangından sonra sütunlardan sağ taraftaki nef kaldırılmıştır. Yapım üzerine örten ahşap çatıdan ise, artık hiçbir iz kalmamıştır. Henüz ayakta duran sol taraftaki sütun dizisinin yangından süslemelerini tamamen kaybetmiş olan başlıklarının üstünde, zengin bir şekilde işlenmiş mermer bloklardan meydana getirilmiş bir arşitrav uzanmaktadır.Bir gereksinmenin en basit şekilde cevaplandırılmasını yansıtan bazilikanın yanında revaç bulan ikinci bir yapı tipi ise,merkezi plan şemasıdır. Yuvarlak bir mekan esas oluşturacak şekilde kurulan bu binalarda, mekanın üstü yapının bütününü kaplayan bir kubbe ile belirtilmiştir.

Bu tipin gayet güzel bir örneği, İstanbul' da bugün K. Ayasofya Cami adını taşıyan eski Sergio ve Bakkhos Kilisesi'nde karşımıza çıkar. İmparator I. Justinianos tarafından 526-530 yılları arasında yapılan bu binada dış duvarların düzgün olmayan bir kare meydana getirdikleri görülür. Batıya bakan cephede uzanan sütunlu son cemaat yeri Türk döneminde yapılmıştır. İçeride sekiz kuvvetli paye, ortada sekiz köşeli bir saha meydana getirdikleri basık, dilimli bir kubbe örtmektedir. Bu orta mekan, doğu yönüne ileri doğru uzanan ve dışarı taşan bir apsise sahiptir. 
Payeler ve bunların arasındaki sütunlar ile orta mekandan ayrılan dehliz kısmı, bir at nalı gibi burayı kuşatmaktadır.

Bizans Mimarisi, Bazilika ve merkezi plan tipini birleşerek, yeni bir mekan çekli bulmak yolunda çalışmaktan geri kalmamış ve bunun sonunda, 5. yüzyıl sonlarında kubbeli Bazilika denen tip doğmuştur. Bu tipin en görkemli örneği 6. yüzyılda İstanbul'da yapılmış olan Ayasofya'dır.Trallesli Anthemios ve Miletos'lu Isidoros'un, yani Anadolulu iki mimarın Justinianos'un emri ile 532 - 537 yılları arasında yanmış daha eski bir kilisenin yerinde yaptıkları Ayasofya, kubbeli Bazilika tipini en güzel şekilde verir. Burada, merkezi planlı binalarda görülen mimari sistemin esası, orta nefin üst mimarisinde ve ana mekanda bulmak
mümkün olduğu gibi, klasik Bazilika mekanının karakteristik özelliklerinden sayılan, yan neflerin yardımcı, adeta orta mekanın görkemi ve genişliği uğruna "harcanmış" mekanlar olmalarında da görmek olasıdır.Yapının iç kısmı, adeta çatlı bir Bazilika gibi paye ve sütün dizileri ile üç nefe ayrılmıştır. Bunlardan ortadakine, esas ağırlığı dört payeye binen 31 m. çapındaki büyük bir kubbenin hakim olduğu görülür. Orta nem, esas aks üzerinde düzenlenmiş, ana kubbeye doğu ve batı yönden birleştirilen iki yana kubbe ile daha örttürülmüştür. Bu kubbeler vasıtasıyla aynı zamanda, ana kubbenin iki yönden basıncı karşılanarak, alttaki duvarlara geçişi sağlanmıştır. 77 m. uzunluğundaki orta nefin doğu ucu, dışarı ve üstü yarım kubbeli bir apsis ile sonuçlanmaktadır .

Bizans Sanatının ilk devresi siyasi ve askeri gerilemelerle beraber 726'da ortaya çıkan ve kiliselerin dini resimlerle süslenmesini yasak eden bir cereyan ile sarsıntı geçirmiş ve bu durum, kısa bir ara ile 842 tarihine kadar sürmüştür. Bu döneme ikonaklasma denir .

İkonaklasmanın 842'de ortadan kalkması ile gerçek anlamı ile başlayan Orta Bizans devri sanatı, ı204'de Bizans'a karşı yapılan Haçlı seferlerinin sonunda İstanbul'u 'u ele geçiren Latinlerin burada bir Latin İmparatorluğu kurmalarına değin sürmüştür.

Bu devirde Bizans Sanatı, kilisenin İkonaklasmaya karşı kazandığı zaferle yeni bir yön almış ve sanat, önceki devrindeki özgünlüğünü yitirerek, kilisenin günden güne kuvvetlenerek hakimiyeti altında belki de sert ölçülere bağlanmak zorunda kalmıştır.

Orta Bizans devrinde ufak ölçüler hakim olmakla beraber dış çizgilerin zarif, ölçülerinse uyumlu olmasına önem verilmiştir. Yunan Haçı plan bu devirde mimari tiplerin başında gelmekte, hatta uzun süre tek mimari tipi teşkil etmektedir. Bu tipte binanın orta kısmının bir Yunan haçı biçimindedir ve tam ortada bir kubbe bulunmaktadır . Başlangıçta hayli kaba ve ağır bir görünüşe sahip olan Yunan haçı planı sonradan geliştirilerek iç çizgilerin incelmesi ile daha hafif bir görünüş almıştır.

Bu ikinci safhada kubbe Kalenderhane Caminde olduğu gibi ağır masif köşe duvarlarına değil, 
paye ve sütunlara bindirilmiş ( Bu tip yapılardan biri olan Bodrum Cami yüksek bir kripto üzerinde kurulmuştur. Dört sütunlu Yunan haçı planı bütün özelliklerini burada gayet açık bir biçimde görmek mümkündür. Bir narteksi takip eden naos dört ince payenin yardımı ile taksim edilen bir Yunan haçı çeklindedir. Binanın dış cephelerine konulan birtakım yan yuvarlak payeler ve bunların arasına yerleştirilen kor kemerlerle hareket ve plastik bir ifade kazandığı görülmektedir.

10. yüzyılda inşa edilen Lips Manastırı kilisesi olan Fenari İsa Cami'nin kuzey kanadı da aynı tipin gayet karakteristik bir örneğidir. Yalnız burada 17. yüzyıldaki bir tamir esnasında dört sütun kaldırılarak yerlerine iki büyük kemer inşa edilmiş ve 13. yüzyılda güney tarafına ikinci bir kilise eklenmiştir . Eski adı bilinmeyen ve 10. veya 11. yüzyılda. yapıldığı tahmin edilen Vefa Kilise Cami adıyla da bilinen Molla Gürani Cami ise, 14. yüzyılda eklenen büyük Theotokos ton diakonissa Kilisesi (Akataleptos) = Kalenderhane Cami ve anıtsal dış narteksi bir tarafa bırakacak olursa dört sütunlu Yunan haçı planı veren bir Orta Bizans devri kilisesidir .

Komnenos sülalesi zamanında 1081 - 1118 yılları arasında yapılan ve Pantepoptes Manastırının kilisesi olan Eski imaret Cami ise. aynı tipin en güzel örneğidir. Komnenos sülalesi tarafından kurulan ve esası 1136.da yapılan Pantakrator Manastırının kilisesi olan Zeyrek Kilise Cami, bu devirde büyük kiliselerin ancak ufak kiliselerin birleşmesiyle meydana getirildiğini gösteren karakteristik bir örnek olarak dikkati çeker.

Yunan hacı planlı kiliselerin en büyük örneklerinden biri olan Zeyrek Cami güney kanadı ancak 16 m. uzunluğundadır. Orta Bizans devrinde daha az uygulama alanı bulmuş plan tipine sahip yapılara da rastlanmaktadır. Bu yapılardan biri, Kariye Cami olarak tanınan Khora Manastırının kiborium planlı naos kısmıdır. Son Bizans devrinde, İstanbul'da yeni bir mimari tipin doğduğunu ve bunun 12841294 yılları arasında yapıldıkları bilinen üç kilisede uygulandığını görüyoruz. Bunlar, fetihten sonraki isimleri ile Koca Mustafa paşa Cami, Fenari İsa Cami ve Fethiye Cami esas binasıdır.

Bu tip binalarda görülen plan şemasının, Orta Bizans devrinde görülen Yunan haçı planıyla hiç bir suretle ilgisi yoktur. Zira, bu plan şemasında naos kısmında dört kemer üstünde yükselen bir kubbe bulunmakta ve orta mekan bu kare alanın altında kalmaktadır. Bu orta kısmın etrafında, üç taraftan onu bir at nalı gibi saran basık tonozlu dehlizler uzanmakta ve bu yüzden de bu plan tipine kısaca Dehlizli tip adı verilmektedir .KARAKALEM PORTRE ÇALIŞMALARI ,NASIL ÇİZİLİR,

BİZANS RESİM SANATI

Bizans devrinde, 330 - 726 yılları arasında yapılan duvar mozaiklerinden İstanbul'da hiç bir örnek kalmamıştır. Bunun da başlıca sebebi, 726 - 842 yılları arasında görülen Resim Kıran hareket ile bunların tahrip edilmiş olmasıdır. Fakat, Bizans devrine ait İstanbul dışındaki bazı mozaiklerin ve minyatürlerin yardımı ile bu devrin resim sanatının karakterini tespit edebiliriz. İlk çağın Helenistik resim sanatı üslubu, ilk Bizans devri sanatında gayet kuvvetli bir şekilde 
kendisini belli eder.

Fakat, bu arada doğudan gelen daha farklı tesirlerde,sanata yerleşmeye başladıkları görülür. İstanbul'da bu devreye ait duvar mozaiği yoksa da, çok dikkat çekici bir mozaik döşeme yakın zamana kadar duruyordu. Bu mozaik, Sultanahmet Cami'nin Marmara yönünde bulunan, Arasta adı verilen eski çarşının yerindeki Bizans sarayının harabelerinin arasında bulunmuştur. 5. yüzyılı başlarına ait olduğu sanılan bu mozaik döşeme, saf bir Bizans eseri sayılamaz. Zira, her bakımdan ilk Bizans devrinin başındaki intikal safhasının özelliklerine sahiptir. Beyaz zemin üzerindeki figürler birbirlerine bağlı olmadıklarından burada belirli bir kompozisyon yoktur , birtakım insan, hayvan, ağaç, kaya ve hatta mimari tasvirler zemin üzerine adeta serpiştirilmiş gibi yerleştirilmiştir. Burada, tezyini bir gaye ile hareket edilmiştir. Bu dağınık figürlerin arasında, bir sepetle tavşan avlayan bir çocuk, bir eşeğin önünde yem torbası tutan başka bir çocuk. Otlayan beygirler, mandolin çalan bir adam, bir Irmak perisi, aslanla mücadele eden bir fil, elinde mızrağı ve kalkanı olan bir savaşçı, bir ağacın üzerinde bal arayan bir ayı, bir ceylan 
parçalayan iki pars v.s gibi tasvirlere rastlanır. Hıristiyanlıkla ilgisi olmayan bu mozaikler, ilk çağın Helenistik resim zevkinin izlerini gerek konuları gerek renkleri ve gerekse çizgileriyle taşımıştırlar.

İkonaklast cereyan, Resim Sanatına büyük bir darbe indirmiştir. Kiliselerdeki dini resimler tahrip edilmiş, yalnızca haç resminin yapılmasına izin verilmiştir. Hagia Eirene Kilisesi'nin apsis yarım kubbesindeki mozaik haç 8. yüzyıldan kalmadır . Bu dönemde, kilise başlıca 3 tipe ayrılıyordu. Bunların en önemlisi kubbedir. Burası gökyüzünü temsil ederdi. Bu kubbenin altındaki mekan, yani naos ise yeryüzüdür. Kubbeyi taşları kemerler ve pandantifler yalnız mimari unsurlar değil, aynı zamanda yeryüzü ile gökyüzü arasındaki bağlantıyı sağlayan sembolik yerlerdir. Kilisenin bema kısmı, Hıristiyanlığın oluşum esasının sembolüdür 
ve zaten ibadet sırasında bu esrarı ifade edecek olan merasim burada cereyan etmektedir. 
Apsis ise, yeryüzü kilisesinin sembolüdür.

Yanlardaki hücreler, bema ve apsise bağlı yardımcı mekanlar, binanın girişindeki narteks ise, daha dünyasal bir karaktere sahip bir mekandı. Mimarideki bu sembolik öz, bu saydığımız aksamı her birinin ayrı esaslara uygun resimlerle süslenmesi sayesinde daha da belirli bir hale getiriyordu. Orta Bizans devrinde büyük bir ciddiyetle tatbik edilen bu resim programının tam bir örneğine İstanbul'daki eserlerde rastlanmaz. Buna karşılık, Ayasofya'da 842'den sonra yapılmış olan birtakım tek mozaikler ile karşılaştı; bunlar o devrin resim programına bağlı olmamakla beraber, üslup bakımından o devrin zevk ve kalitesini çok iyi gösteren eserlerdir .

Son Bizans devrinde Bizans Sanatında bir , 'Rönesans" karakterinin belirdiği görülmüştür. 
Bu devirde sanat, kilisenin sert kurallarından sıyrılmış, bunun sonucunda ciddi konular daha serbest bir şekilde işlenir hale gelmiş ve bu arada ilk çağın Helenistik üslubunun esasları da tekrar canlanmak imkanını bulmuştur.

 

Son Bizans devrinin en görkemli resim koleksiyonu; evvelce Khora Manastırının kilisesi olan Kariye Cami'nde görülebilir. Latin istilası esnasında harap olan bu bina; İstanbul'un tekrar İmparatorluğun başkenti olmasından bir müddet sonra, Devletin ileri gelenlerinden Theodoros Metokhites tarafından 1305 yılına doğru tamir ettirilmiştir. Bu esnada, kilisenin kuzey ve güney tarafına birer kanat, batı yönüne bir dış narteks eklenmiş, güney tarafındaki kanadın içi ise, freskolarla süslenmiştir. Son zamanlarda bu freskolar meydana çıkartılmıştı. Narteks'den esas mekana açılan kapının üstündeki panoda, bu mozaikleri yaptıran Metokhites, İsa'ya kilisenin bir modelini takdim eder vaziyette tasvir olunmuştur. Yapıdaki mozaiklerde bunun dışında hep İsa ve Meryem'in hayatı ile İsa'nın mucizelerinin canlandırıldığı sahnelere yer verilmiştir. Kariye mozaikleri, ifadeleri bakımından canlı ve hareketli tablolardır, bunlarda Orta Bizans devrinin sert ve korkulu ifadesini göremeyiz. Orta Bizans devri mozaiklerinde var olmayan ve Avrupa'da ancak Rönesans ile ortaya çıkan çok önemli bir husus, bu mozaiklerde aşikar olarak görülür ki, bu da derinliği belirten birtakım unsurların kompozisyon içinde yer almış olmasıdır. İsa'nın veya Meryem'in hayatı ile İsanın mucizelerini gösteren sahnelerin hepsinde zemin dekoru olarak mimar ve Helenistik peyzaj motifleri kullanılmıştır .Bu peyzajlar, kademeli kayalardan, yer yer de üst kısımları budanmış ve yanlarından yeni bir dal fışkırmış ağaç gövdelerinden ibarettir ....KARA-KALEM 

BİZANSIN SU TESİSLERİ

 

 

İstanbul'da Roma devrinden beri su tesisleri yapılmış, bunlar Bizans devrinin başında da yapılmaya devam edilmiştir. Fakat bu tesislerin Bizans devrinde ne zamana kadar kullanıldığı belli değildir. İstanbul'a gelen su, özel tesislerle çehre iner, baş havuzlara gider ve yer altı kanallarıyla çehre yayılırdı.

Sarnıçlar : Kare veya dikdörtgen planlı, üzeri, taş sütunlar ve tuğla kemerlerle taşınan bir tonozla örtülmüş olan su tesisleridir. Bu yapıların görevi, suyu muhafaza etmektir . 
Yerebatan Sarayı Sarnıcı : İstanbul'daki sarnıçların içinde en büyüğü ve en çok tanınan şüphesiz ki, Sultanahmet meydanındaki Yerebatan Sarayı Sarnıcıdır. İmparator Justinianos devrinde genişletilen yapı 140 x 70 m. ölçülerindedir. İçinde, her dizide 28 sütun olmak üzere, 12 sütun dizisinden toplam olarak 336 sütun bulunur. Sütunlar ve başlıkları devşirmedir .

Binbirdirek Sarnıcı : Genel olarak, Konstantin devrine ait olarak düşünülür. 
64 x 56 m. ebadındaki yapının içinde 224 sütun bulunur. Sütunlar, alışılmışın dışında, ortalarında bilezik bulunan, üst üste oturtulmuş iki ayrı sütundan oluşturulmuştur .

 

karakalem portre siparişi verebilirsiniz.çok özel bir hediye karakalem portre çizim sitesi.  www.karakalemresim.net

 

 

Bozdoğan Kemeri: Genel olarak imparator Valens (364368) zamanında yapıldığı ileri sürülür. 
Bu kemer, iki yüksek yer arasında inşa edilmiştir. Su, kemerler yardımıyla bugünkü Üniversite Merkez binasının bulunduğu yerdeki merkez havuza getiriliyordu. Kemer , bugünkü haliyle tam değildir, her iki uçtan da parçalar eksilmiştir. Açık su hazneleri: Bunlar şehrin dışından gelen suları toplama havuzlarıdır. Burada biriken su, çehre dağıtılırdı Tamamen Roma inşa tekniğine göre yapılmış oban bu aşık hazneler, son derece sağlam ve büyük havuzlardır. Bunların en önemlilerinden birisi de bugün Karagümrük'te Fatih Stadı olarak kullanılan Çukurbostan'dır. www.karakalemresim.net   , ..